Figuraciones: desde lo cinematográfico hasta la abstracción épica. ( Breve comentario sobre la obra de tres artistas que he encontrado en Galería 16)

En este post me dedicaré a comentar tres obras que han llamado mi atención al asistir a la inauguración de Galería 16, he decidido limitarme a esta selección de obras con el propósito de hacer un comentario elaborado de los méritos expresivos de estas obras. Las obras en cuestión se encuentran aún en exposición y a la venta en Galería 16, ubicada en: Calle 16 de Septiembre 706.

Tobias Ross-Southall construye en “Esperanza y Caos” su estilo expresionista desde un proceso de doble traducción: en el primer instante arma un código a partir de la intensidad semiótica del color azul, la omnipresencia del mismo trae a la memoria momentos claves de su uso a lo largo del siglo XX, desde el periodo azul de Picasso hasta las impresiones corporales de Yves Klein. Este código es traducido posteriormente al lenguaje de la temporalidad y dimensión espacial de la escena cinematográfica y, finalmente, la segunda traducción integra todos sus elementos y añade un matiz intimo a todo el conjunto, la escena armada a nivel conceptual se traduce al lenguaje de la experiencia desde la elección temática del momento que elige representar.

Un lente azul proyecta como un carrete cinematográfico una escena cotidiana de sonambulismo. La mujer en el tiempo lento que pertenece a la hora en la que todos duermen presenta su cuerpo ante el espejo para dimensionarse. La mitad izquierda esta encogida y tensa, la cabeza baja, fija en su inspección sin objeto; el brazo derecho jala todo el cuerpo, lo saca fuera de la superficie reflejante, hace que la sombra se extienda más allá de sus dimensiones; el reflejo de la sombra se convierte en sombra verdadera. La inclinación que dinamiza el cuerpo femenino sumerge la habitación en vértigo. El ojo voyerista del espectador pierde su sentido de la orientación, la compulsión de un punto de apoyo que mueve todo el mundo sacude el suelo a la mirada. El ojo desorientado, sin los pies en el suelo, se tambalea al perder de vista los pies de la mujer que se mueve sin pies en los umbrales de la lucidez soñadora.

Lo primero que sobresale a la vista al momento de prestar atención a “Alternancia”, obra de Gerardo Coyac, es la reunión de aprendizajes de dos figuras clave para la pintura de finales del siglo XX: Lucian Freud y Francis Bacon. Lo importante de esta reunión de aprendizajes es que esta no se da a la manera obvia de un collage en el cual, al haber dos figuras principales en la escena, se presenta una correspondencia uno a uno en cada una de las figuras.

 La gravedad como principal accidente humanizador de los cuerpos en Freud y el movimiento evolutivo de la figura en constante gestación de Bacon estas presentes en ambas figuras; si bien a primera vista un estilo predomina en cada una, poniendo atención es posible ver la continuidad entre ambos rasgos: en la mujer que esta acostada en el suelo lo primero que engancha a la vista es la dimensión enorme de su cuerpo; sin embargo, sus manos casi desdibujadas, a punto de dislocarse y mezclarse en un puente de carne, completan el desarrollo del personaje en la escena.

La duela negra del piso esta trabajada, un trabajar parecido al de los “Acepilladores del parqué” de Caillebotte, por la mujer y el equino, ambos con su sola presencia le dan su aspereza; acaso si no estuvieran esta superficie se esfumaría en la simpleza de un aceite negro que hace resbalar a la mirada. He ahí, en ese aportar dureza, uno de los efectos colaterales de la presencia de lo vivo, está presente donde sea que encuentre al espectador. El atributo principal de lo vivo que se manifiesta en esta obra es su carácter obstaculizador.

Lo vivo en su calidad objetual resiste, mas no es esta resistencia la del objeto cartesiano, la resistencia del choque contra el intelecto manipulador; el objeto vivo, el personaje, resiste por necedad, porque no le da la gana moverse de enfrente de uno. La puerta de la habitación representada en esta obra no es el límite del escenario en cuanto está cerrada; lo es en cuanto para llegar a ella primero uno tendría que quitarse de encima al equino y a la mujer tumbada. La dificultad de esta obstrucción fatal del paso es que no hay poder humano que escape al poder apotropaico de la mirada animal y que no hay fuerza física humana capaz de remover un cuerpo de esas dimensiones sin romperse la espalda en el proceso. El espectador queda atrapado en esa habitación, está atrapado, pero no en peligro, ni en desesperación, simplemente confrontado con la pregunta que clava al existencialista en su epicentro: ¿Qué hago con este momento, en este momento?

En “Parsifal”, obra de Marco Velazquez, los elementos de la composición se desenvuelven como agentes pensantes en medio de una conversación. Desde el titulo se hace evidente la ambición de trasladar el lenguaje de las artes sucedáneas al arte espacial, presentar los múltiples instantes de una pieza musical a una impresión inmediata, dar narratividad a una totalidad inminente.  

En el fondo se distingue una penumbra que solo se llega asomar entre los juegos de la multitud de líneas curvas y verticales en colores verde, rojo, negro y blanco. Las curvas presentan movimientos ondulatorios que sumergen al espectador en la confusión del encuentro con el eros del agreste Parsifal de Wagner, vienen y van del fondo al frente de la imagen mientras las líneas verticales, cortas e interrumpidas, acentúan la intensidad dramática de la prueba del eros.

En el frente, los tonos cálidos estructuran y dan claridad a la imagen, le vertebran, se aproximan invasivamente desde ambos lados bañando con la luz redentora del grial todo el conflicto que yace detrás de sus veladuras; este orden redentor no se encuentra completamente establecido sino apenas revelado, una epifanía de la recompensa al final de las pruebas narradas en el poema épico.

A pesar del motivo poético-musical presente en el titulo y en la composición de la obra, esta imagen no aborda el personaje de manera directa sino una imagen de un momento específico del camino del héroe: el comienzo de la búsqueda. El comienzo en la búsqueda del camino del héroe no es solo el inicio de una narración cualquiera, es un comenzar en el pleno sentido de la palabra. Un instante de encuentro con el destino en el que el individuo atestigua el camino que le llevara a ser lo que está destinado a ser.

 El tratamiento que da Marcos Velázquez a este momento en particular resulta de carácter íntimo y no una simple repetición del molde mitológico. Mientras que la tradición cristiana a la que suscribe Wagner predicaría el desdén de lo erótico como algo pecaminoso y la resistencia al mismo como camino al amor caritativo y redentor, en el reverso de esta interpretación, a contrapelo, Marcos Velazquez ofrece una interpretación más equilibrada de dicha dicotomía; no demoniza al eros, busca integrarlo como parte de su esfuerzo para conseguir el grial que le espera al final de su propia búsqueda; este pequeño detalle constituye una humanización del héroe mitológico. Parsifal deja de ser una aspiración y se convierte en un lugar de contemplación vitalista.  

Missi Alejandrina

 

Galería 16: potencial más allá de la novedad

 

El ecosistema de la vida cultural poblana está compuesto de nichos autoconclusivos caracterizados por su limitada captación de público, ir dos o tres veces al mismo espacio es suficiente en la mayoría de ocasiones para saber quién se va a encontrar en cada lugar. Lo más interesante de cuando se inaugura un espacio artístico es, a menudo, quién va a estar ahí, no en el sentido de con qué personaje uno va a dar el cotilleo; es interesante por saber cómo es que la gente decide llegar ahí, a menudo la solución a dicha incógnita es la más sencilla de todas: la ubicación. 

El 29 de julio se realizó la inauguración de Galería 16, un espacio ubicado en la calle 16 de septiembre, en el corazón de la capital poblana, un amplio espacio, bien iluminado y con una entrada que se hace ineludible desde cualquier punto de la calle en el que se le mire. No es la idea más revolucionaría, ni complicada de entender, pero es una solución necesaria y efectiva, por lo menos cuando se considera el hermetismo de la mayoría de los espacios artísticos independientes en Puebla.

La ubicación es solo la primera seña del potencial que guarda este espacio para contribuir a la vida cultural poblana. El segundo aspecto que llama la atención es su enfoque en la exposición y venta de artistas con trayectoria. En ese aspecto el potencial yace en la posibilidad de facilitar el seguimiento de la evolución de la obra de artistas poblanos a los que el espectador de a pie usualmente ve una vez para luego no enterarse qué ha sido de ellos. No es tanto el potencial enciclopédico de mostrar una instantánea de la totalidad de eventos del territorio poblano; lo prometedor es el potencial actualizador de mostrar al artista como un agente que renueva tanto sus discursos como sus técnicas con el paso del tiempo.

El último aspecto que tiene a favor esta galería reside en la oportunidad que tiene de crear públicos con interés de adquirir obras de arte, una idea que no solo es benéfica para este espacio sino para la mayoría de proyectos independientes en la ciudad; por lo menos en cuanto a las dificultades de sustentabilidad que enfrentan la mayoría de espacios de difusión artística que no mezclan sus actividades con otro giro comercial. Solo el tiempo mostrará si todos estos potenciales se materializan de manera efectiva.

Entre los artistas que se expusieron se encuentran: Angela Arziniaga, Gustavo Mora Pérez, Gerardo Coyac, Lourdes Gil y Gil, Marco. A. Velázquez, Kena Enríquez, Araceli Juárez Martínez, Vecco, Amorfo, Judith Tiburcio, Tobias Ross- Southhall, Carlos Ruiz H., Tirsso Castañeda, Antonio Lozada, Daniel Reyes Juárez.

En el próximo post comentaré algunas obras que se encuentran expuestas en Galería 16 en este momento. Para dar un comentario que pueda ir más allá de una breve mención he decido limitarme a escribir sobre las obras que más me interesaron.

Gradiva: El delirio mitológico entre el psicoanálisis y el surrealismo| Introducción

 

Missi Alejandrina

Hay una necesidad de declararse en la ruina cuando le entran a uno las ganas de excavar, cuando se siente la urgencia de ver lo que hay debajo; Kobayashi Issa, el franciscanamente arruinado poeta japones, decía en un bellísimo haiku:

Todos en este mundo
en la cumbre de un infierno
¡A contemplar las flores!

Son achaques de la maldición (o de la mala dicción) lo que me impulsan a excavar entre mis notas y lecturas algunas pistas olvidadas sobre el delirio, uno de los males no invitados a la fiesta de desintoxicación que trae la higiene supuestamente secular del siglo XXI. Ha sido para bien que este siglo tenga en el olvido al delirio. Es el delirio lo que nos lleva a excavar para encontrar lo que esta ahí en la superficie, a plena vista, a excavar en lo ya desenterrado, el delirio mina el aire. Si se toma el haiku al pie de la letra uno se encuentra con lo fatal de la necesidad excavadora del delirio, quien mira flores no busca el infierno, esta parado sobre él, pero no lo nota, ni lo busca, los que contemplan las flores están embriagados de ingenuidad.

El delirante, por el contrario, es aquel que no puede mirar las flores, es aquel para el cual las flores se han convertido en el infierno y no solo las flores sino un gesto particular y fugaz de las mismas, un gesto que no puede encontrar y que no quisiera encontrar pero que le ha imbuido en un ansia de descubrimiento ante la cual no hay modo de resistirse. Para el delirante las flores nunca serán las flores, pero aun así querrá mirar las flores de una forma en la que solo él podría verlas, si le fuera dado el capturar su visibilidad fuera de las maquinaciones de su mente.

Traigo a cuenta este ejemplo, algo delirante en sí mismo, para ilustrar el furor causado, entre los surrealistas y Sigmund Freud, por un bajorrelieve romano al que se le dio el nombre de “Gradiva” o “la que camina”, nombre que obtiene por la novela en la que hace su primera aparición y que hace referencia al dios Mars Gradivus, el dios que marcha a la guerra. La novela en cuestión fue escrita por Wilhem Jensen, ardió como magma iridiscente en los sueños de cuatro figuras insignia del siglo veinte: Sigmund Freud, André Masson, Salvador Dalí y André Breton.

 

En la obra de Sigmund Freud la figura de Gradiva aparece en un texto titulado “El delirio y los sueños en la <<Gradiva>> de W.Jensen”, un texto que no suele ser traído mucho a cuenta de entre los análisis literarios en su extensa obra, opacado bajo la sombra de las referencias literarias más comunes a Sófocles o Hoffman, enterarse de este texto requiere de las habilidades detectivescas frecuentes en la labor arqueológica, su relevancia esta dibujada como un espejismo fugaz.

Empecemos por decir que es quizás en este texto en el que se da el reconocimiento, por parte del mismo Freud, de la ubicación del psicoanálisis como una practica más cercana al arte, y en especial a la literatura, que a la psiquiatría; esto se nota desde su primer comentario respecto al paralelismo entre sueños y las obras literarias, donde establece la presencia de sueños en la literatura como una fuente capaz de proporcionar mayor claridad en la interpretación del significado los sueños( por más que las tendencias psicológicas apegadas al modelo cientificista pudieran encontrar en ello motivo de burla).

Para Freud el poeta le lleva la delantera al científico en la indagación sobre los sueños porque estos son capaces de crear sueños en sus obras, algo que requiere de un conocimiento de los mecanismos y leyes que los hace funcionar e incluso, dando un salto mortal hacia atrás, su certeza acerca del funcionamiento de los sueños, continuaciones del pensar y sentir diurnos, como procesos dictados por leyes aún oscuras para aquel momento del desarrollo del psicoanálisis; la certeza sobre lo ilusorio de la noción del libre albedrio.

El teatro del libre albedrio es el asunto principal del delirio y su conexión con Gradiva, aquello por lo cual en su momento llego a fascinar a tantas mentes en su tiempo; esta figura femenina apunta principalmente a la marcha, pero, si el dios romano Mars Gradivus va en su caminar hacia la guerra, es al menos pertinente preguntar ¿A dónde camina Gradiva? No va a la guerra, no va al futuro, camina al templo, al recinto de los dioses, su caminar, no ella, es lo que invita al poeta hacia la persecución no de una figura sino de un instante.

Uno de los rasgos más importantes para Freud es su negación del Poeta como concepto unitario, no hay forma unitaria de hacer poesía porque el poeta, y más cuando crea sueños en su obra, no se mueve si no es por el efecto de un elemento convulsivo que le hace volver, repetir, excavar. Todo movimiento, por definición, es traumático y no se define tanto por lo que hay en ese movimiento tanto por lo que no pasa o no es posible encontrar en él, de ahí la fascinación con las estatuas, la ambición no de dar vida a lo pétreo sino el delirio de encontrar vida donde no la hay.

Las ensoñaciones de Freud hubieron de ejercer una gran fuerza sobre el movimiento surrealista, especialmente su énfasis en la negatividad del inconsciente con respecto a la conciencia y la amplia fascinación por el mundo de los sueños; sin embargo, para entender la relación de Gradiva y el surrealismo se debe hablar de un tópico pocas veces mencionado en este tipo de discusiones y ese es la interpretación de la mujer en las obras de estos artistas, reflejadas siempre como un insondable misterio de las fuerzas ocultas en lo humano en lugar de como agentes que sufren en carne propia las pasiones que encarnan. Ejemplo de ello es Salvador Dalí, quien, al asociar a la figura de Gradiva con su esposa, produjo obras con bastante potencial respecto a su concepto, pero mediocres y con planteamientos demasiado sentimentaloides en su ejecución final.

 

En la obra de André Masson, Gradiva estuvo involucrada en una reflexión más profunda e interesante sobre la dimensión carnal de la experiencia, algo más allá del gastado tópico de la mujer como encarnación del erotismo condensado. André Masson desarrollo un automatismo pictórico que contrastó e hizo más compleja la concepción del automatismo literario de André Breton. Para Breton el automatismo era un juego psicoanalítico relacionado con un abandono de la mente a sus propias riendas, con resultados que no ofrecen mucha posibilidad al debate y mucho más cercano al tono humorístico de los cadáveres exquisitos de Tristan Tzara; Masson aumentó la apuesta e hizo de su automatismo pictórico una exploración y confrontación de la dimensión dionisiaca del ser humano, algo mucho más cercano al pensamiento de Nietzsche que al psicoanálisis freudiano.

En las siguientes semanas estaré subiendo a manera semanal una serie de post ahondando de manera más detallada y formal los temas que apenas he mencionado aquí, tanto la relación entre Sigmund Freud y André Masson con este mito del siglo pasado, la concepción freudiana de lo poético y, de ser posible, la contraposición entre la concepción del automatismo de Breton, Dalí y Masson.

Mario Petrucci- Ukritye

 

En este post se presenta la traducción de un poema de Mario Petrucci (1958) , un galardonado poeta británico contemporáneo, su obra se caracteriza por reflexionar sobre la relación entre lo tecnológico, lo ecológico y lo humano. Su poesía enfrenta al espectador haciendo despliegue de escenas catastróficas que infunden el sentimiento de lo sublime; sin embargo, su poética del desastre no es solamente un espectáculo moralista sino un intento de recordarle al espectador la inmanencia de lo carnal en el ser humano.

 Sus versos, silenciosos como novias, poseen una temporalidad y plasticidad cinematográficas que permiten al lector sentir en carne propia los eventos descritos en el poema. Ukritye es radiográfico y radiactivo porque logra infundir discretamente el miedo de la escena a nivel del espectador y porque desnuda hasta nivel celular las emociones de los involucrados en las labores de contención de contaminantes en el incidente de Chernóbil ; coloca al ser humano en el papel que le corresponde en este tipo de situaciones, no solo como principal responsable de este tipo de catástrofes sino como víctima ineludible, mas no principal, de las mismas.

Ukritye

Traducción: Missi Alejandrina

Ukritye (El Refugio) es el cuarto reactor en el complejo del reactor de Chernobyl

 

Aun los robots se rehúsan. Bajan sus herramientas. Crispan

sus cabezas bloqueadas, tiritan en invisible clamor. Helicópteros

 

despegan lejos del desastre, atrapados en aquel cono ascendente

de tecnicidio –entonces huyen donde sea, vomitando diarrea de tripas negras.

 

Los bomberos no. En guantes negros de goma y botas de cuero

caminan erguidos, silenciosos como novias. Empeines empiezan

 

a derretirse. Suelas expandiéndose demasiado calientes para la sangre. Siguen cavando

el grafito que borra médula, espinazo, bolas–

 

esa transformación de su ADN al líquido vital purpura y negro.

Luego los soldados. Nerviosos como niños. Lo vuelven a hacer –

 

Erigen bloques con la mirada abierta del inocente, encastillan

bruscamente los restos con acero, los llenan con esa gris

 

cera de Concreto estatal. En camas sucias, en los sueños

de sus madres, ellos mezclan. Aun así, la Primavera sigue eligiendo

 

este bosque, donde ningún ciervo pasta y las raíces brotan ascendentes.

Las fisuras se abren en el cemento –la lluvia las encuentra. Crecen

 

exhalan esporas de veneno. El concreto y el plomo se hacen cargo

de una parte. El resto le corresponde a la carne.

 

Ukritye

(‘The Shelter’) is the fourth reactor of the Chernobyl complex.

 

Even the robots refuse. Down tools. Jerk up

their blocked heads, shiver in invisible hail. Helicopters

 

spin feet from disaster, caught in that upward cone

of technicide – then ditch elsewhere, spill black running guts.

 

Not the Firemen. In black rubber gloves and leather boots

they walk upright, silent as brides. Uppers begin

 

to melt. Soles grow too hot for blood. Still they shovel

the graphite that is erasing marrow, spine, balls-

 

that kick-starts their DNA to black and purple liquid life.

Then the Soldiers. Nervous as children. They re-make it –

 

Erect slabs with the wide stare of the innocent, crosshatch

the wreck roughly with steel, fill it in with that grey

 

crayon of state Concrete. In soiled beds, in the dreams

of their mothers, they liquefy. Yet Spring still chooses

 

this forest, where no deer graze and roots strike upwards.

Fissures open in the cement – rain finds them. They grow

 

puff spores of poison. Concrete and lead can only take

so much. What remains must be done by flesh.

 

La traducción de este poema apareció por primera vez en la página de Círculo de Poesía, bajo el nombre “Breve muestra de ecopoesía del mundo”

https://circulodepoesia.com/2018/06/breve-muestra-de-ecopoesia-del-mundo/

Reinterpretaciones atmosféricas- La paradoja del arte pop en Puebla

Quizás ha llegado el tiempo de plantear que el arte pop se ha vuelto inevitable, un “quizá” que se pronuncia fuera de la incertidumbre, cerca del intento de la negación. Del arte pop es necesario aclarar que no es tan importante su fundación histórica o geográfica como sí lo es su fundación como respuesta frente a la exagerada metafísica del expresionismo abstracto y la necedad de la ingenuidad figurativa. El arte pop viene a representar la imposibilidad de evasión de lo contemporáneo de una forma radical. Después de los idealismos mal envejecidos y su propuesta de la unión entre vida y arte por medio de una comprensión espiritual del tiempo, el arte pop llegó a sentenciar la ambición de una sublimación absoluta, a no dejar de insistir que entender el tiempo es entender el momento y que no es posible entender el momento, ser contemporáneo, sin lo factico, sin la materialidad, pero, sobre todas las cosas, sin lo vulgar.

Un aspecto que llama la atención a la hora de hablar del arte pop en Puebla es su carácter paradójico, sus ansias de entrar de lleno en la cultura global y la permanencia de lo subjetivo que ser resiste a lo impersonal del aspecto industrial propio de esta corriente artística.

El arte pop en Puebla no pierde el corazón frente al escándalo y lo escatológico como lo hace en los grandes epicentros del arte contemporáneo; una característica que desde el exterior puede parecer síntoma de no estar a la altura de los tiempos pero que logra aportar un matiz refrescante, y en muchos casos necesario, a una estética que se aleja con desprecio del espectador sin ninguna consideración. Para ilustrar lo peculiar que puede llegar a ser la relación entre el arte pop y la ciudad de Puebla en esta nota se comentará la obra de tres artistas participantes del catálogo “Arte actual en Puebla 2017-2020”: Conejo Muerto, Frida García y Elmer Sosa.

En “Room”, obra en la que Conejo Muerto interviene una fotografía de Xavier Velasco, se logra la coincidencia hasta el punto de colisión de lo tierno con lo macabro, algo que logra de un modo alternativo al contraste y la comparación. Conejo Muerto recurre a la creación de amalgamas que disuelven las diferencias entre estas dos categorías, esto es algo perceptible en la caracterización del conejo, criatura usualmente asociada con lo adorable, por medio de aspectos ásperos como su ropa, su estatura y su rostro óseo, pero también es algo que se puede observar en detalles más sutiles como la utilización de un tono rosa agresivo a la par que brillante en el mobiliario de esta escena. Recupera una atmósfera con reminiscencias a la estética de los videoclips musicales de principios de la década del 2000 que recuerda a bandas como Gorillaz y, más allá de lo visual, recupera el sentimiento de aquel momento: la naturalización de lo urbano como ecosistema humano, con todo lo que ello implica, la vuelta del humano a lo feral, un salvajismo que sobrevive y florece en las ruinas de los sueños higiénicos de la modernidad.

Una de las obras más interesantes, dentro del conjunto de obras que se han abarcado en estas notas es: “El gran ramen de Kanagawa”; obra de bordado hecho a mano que reinterpreta las bases del arte pop y las contrargumenta de una manera solida sin tener que desgastarse tanto en dar un largo discurso textual.

Gran parte de la fuerza de esta obra reside en su manufactura, cuando se piensa en el arte pop es necesario no solo pensar en cierto factor “democratizante” de los contenidos culturales; tambien se requiere reflexionar sobre el precio mediante el cual se obtiene dicha democratización: la deshumanización del espectador mediante la reducción del discurso artístico a sus aspectos más simples y patéticos; la utilización del bordado a mano resulta relevante como respuesta ante esta inclinación del arte pop  porque expresa lo cotidiano a partir de un lenguaje diferente a la retórica de las masas, sugiere por medio de la seducción tímida, un rasgo propio propias de la estética Ukiyo-e, un mundo flotante en el que los sentidos no se estimulan de forma burda, sino que se deleitan en el detenimiento de lo sensual.

La materialidad de lo textil permite enfocar la atención no solo en la composición o el color de la imagen, que son por cuenta propia bien utilizados a pesar del reducido espacio en el que se desenvuelven, también en la diversidad de texturas presentes en la ola y en los ingredientes dentro del tazón. Esta obra transmite una sensación de humildad, un rasgo que la distancia del tono imponente presente en la obra de Hokusai a la cual alude; Frida García opta por la vía de lo ameno y logra sobreponerse a la perdida de significado a la que toda reinterpretación es vulnerable a partir de una original adaptación a nuestros tiempos de la imagen que representa.

“Covid World” es una reinterpretación de una de las pinturas estadounidenses más icónicas del siglo pasado: “ Christina’s World” de Andrew Wyeth. Para entender bien el mensaje de la ilustración de Elmer Sosa hay que recordar las circunstancias que dieron a la pintura a la que se referencia su peso metafórico: 

En el cuadro original la protagonista es una mujer que sufría problemas musculares degenerativos, una condición que para ella significaría vivir sin poder caminar, y que además se reusaba a usar silla de ruedas; la mujer representada en esta imagen solía arrastrarse para desplazarse por lo que gran parte de la tensión de su figura en la imagen esta cimentada en una discapacidad real, en el dramatismo inherente del cuerpo discapacitado. Lo que resulta más emocionante de esta pintura es que no es necesario saber todo esto para que  impacte al espectador; el espacio desplegado por medio de las grandes distancias entre los elementos que participan de la imagen y el suspenso de la insinuación, la sensación de que hay algo que no esta bien sin tener un signo claro de peligro o amenaza, permiten sumergir la mirada en una atmosfera de abandono metafísico sin ninguna precaución.

Una vez dicho esto, hay algo que genera un sentimiento de ambivalencia en la recuperación que Elmer Sosa hace de esta obra maestra. En primera instancia hay que reconocer el trabajo de adaptación de esta imagen a la ilustración con color digital y tinta, técnicamente esta bien realizada puesto que no se siente como un simple calco forzado de la imagen a otra técnica y/o soporte sino que logra que se sienta natural con los rasgos de la ilustración como puede ser los contornos de línea gruesa. La adaptación técnica en ese aspecto resulta orgánica y revela un esfuerzo formidable para darle un nuevo matiz emocional a la imagen original, lo negro de la tinta crea un sentimiento de claustrofobia más opresivo pues cierra el espacio al oscurecerlo; no obstante, la utilización de la partícula de COVID magnificada en el horizonte quita demasiada sutileza y complejidad al lenguaje metafórico original ya que hace demasiado evidente el mensaje, no deja demasiado lugar a la interpretación. En términos generales se puede decir que el mensaje es efectivo, pero, al mismo tiempo, esa es su gran desventaja, se pierde demasiado el vértigo de tener que interpretar la imagen, entrega demasiado fácil su catastrofismo. Parte de esta perdida de complejidad viene en parte de lo reciente que resulta la contingencia sanitaria aún y forma parte de uno de los problemas más acuciantes de la cultura y el arte pop: su gran hambre de relevancia y novedad; un problema que no solo se ha sufrido en la pintura, de la misma manera se ha dejado ver en otras áreas como la filosofía o la política, una situación que regresa a lo preocupante del “quizá” al principio de este texto, pequeñas grietas desde las cuales el espectador es mirado por el realismo capitalista .

 

 

 

 

 

El tiempo que no dejamos pasar- Crisis, olvidos y rescates de la pintura figurativa en Puebla

 

Missi Alejandrina

La pintura figurativa se enfrenta a la exigencia de estar a la altura de las cada vez más aceleradas evoluciones de la percepción; fenómenos como la duración, el movimiento, el ocultamiento etc… se vuelven cada vez más inabarcables para cualquier modo de representación. La forma se vaporiza en algo más sublime que el éter primigenio. Dadas estas condiciones, la pintura figurativa se ve obligada a cuestionarse a sí misma para salir avante de las dificultades que le acontecen, en esta afrenta no se juega solo su potencial de innovación, se juega la supervivencia de su relevancia en el arte por venir.

En la nota de la semana pasada mencionaba hasta qué punto en Puebla pasa el tiempo a ritmo de gotera de alquitrán; para la pintura figurativa eso implica que los cambios en la interpretación de la experiencia a través de los estilos no se dan en oleadas convulsivas, las formas sensibles cambian aquí lentamente por corrosiones y enterramientos. Como exploración de esta inmovilidad, y algunos otros fantasmas y ángeles heredados del figurativismo costumbrista aún reacio a morir en nuestra ciudad, en esta semana comentaré tres artistas del “Catálogo Arte Actual en Puebla 2017-2020”:  Luis Lezama Carrillo, Martín Peregrina y Óscar Pinto.     

Parte fundamental de las exigencias a las que se enfrenta la pintura figurativa es la actualización del uso de la iconografía; cumplir esta demanda implica no solo representar con un “estilo siglo XXI” las mismas escenas y figuras de épocas pasadas; en realidad, esta actualización comienza desde un trabajo reflexivo de las evoluciones en la metafísica de la época propia, para luego poder representar no el esquema de lo metafísico sino la vivencia de dicho esquema.

En la obra “Eyes wide shut” de Luis Lezama Carrillo se muestra, a través del lenguaje de la revelación, el efecto de inversión que ha sufrido la cosmovisión cristiana ante la catástrofe del aceleramiento técnico que sobrecoge a aquellos que aún tratan de aferrarse a la fe.

 La composición del cuadro en diagonal crea de por si una sensación de vértigo, sin embargo, es la coincidencia del láser con el humo rojo y gris ante el fondo negro lo que provoca un sentimiento de aceleración exponencial. A este rasgo básico se suma uno más elaborado: el mensaje que se configura en la alineación de sus personajes en esta obra. Primero está la máquina de engranajes, que recuerda tanto a un motor como un mecanismo de Anticitera, congelada entre el ensamblaje de sus piezas y el colapso por sobresfuerzo; este personaje funciona como ancla contraargumentativa en relación a la encarnación religiosa en el extremo opuesto de esta alineación cósmica.

El rostro apunta a ser una representación del asceta San Jerónimo, con gesto suplicante al cielo. Este rostro está atado a la tierra por una inversión de la relación, habitual en la pintura de tema sacro, entre la calavera y el hombre. La calavera posee una anterioridad no solo espacial o cronológica sino ontológica. No hay retorno al polvo. El mensaje se pronuncia con el peso del apocalipsis. El hombre de fe, antes tan consciente de su muerte, no va a ser víctima de su finitud, este personaje ya ha sido alcanzado por su fin, por más que mire al cielo, no hay nada ni arriba, ni adelante para él. No es más un ser finito sino un ser finado. Mensaje directo, lúcido y necesario para una época en la que el gesto cristiano más sincero es el cuidado y la reflexión del duelo por la muerte de Dios.

En contraste a esta representación de tintes teológicos se encuentra la obra “Glifo de Mar” de Óscar Pinto. En esta imagen hay una recuperación estructuralista de las posibilidades de representación en la coincidencia y superposición del registro escrito y pictórico. Lo primero que resalta es el enmarcamiento del glifo dentro de la casilla cuadrada, elemento que remite a la ordenación gramatical como primera restricción de las posibilidades de representación gráfica, ante este límite hay un desborde tímido del glifo que se reúsa a admitir la caja gramatical como principio absoluto.

 Una vez que se reconoce la posibilidad del desbordamiento empieza el cuestionamiento por las bases de la representación visual y también la pregunta por el momento de divergencia entre la imagen y la letra. De entre todas las preguntas que se pueden desprender de este cuestionamiento, hay una que resuena con mayor insistencia: la pregunta por los límites de la captura de lo representado.

Habiendo descubierto el cuestionamiento principal de esta obra parece ya más evidente porque ha decidido recuperar el carácter logogramático de los glifos mayas. Su pregunta no es solo sobre el modo en que la pintura transmite todos los detalles aparentes de lo representado (lo que en el caso del mar ha de referirse tanto a su inmensa presencia en el horizonte, su capacidad de albergar vida o de refractar la luz del sol etc.…), es también un cuestionamiento sobre la representación de aquello que es sensible pero no aparente ante los ojos. Ante las limitaciones del figurativismo ortodoxamente mimético, Óscar Pinto propone una exploración del lenguaje ancestral indígena como una ruta para el descubrimiento de una expresión visual que traspase los límites del lenguaje figurativo sin deshacerse del carácter intuitivo y orgánico característicos de la imitación que parte del realismo ingenuo.  

A modo de conclusión comentaré “La primera línea. Otra baja” de Martín Peregrina, obra que ha merecido mi atención debido a que, en este cuadro, es posible encontrar algunos de los vicios más graves que puede traer consigo el dominio del figurativismo costumbrista que el arte producido en Puebla lleva a cuestas desde hace ya bastantes generaciones.

De inicio es necesario señalar el desequilibrio que presenta en la composición, un arreglo de la imagen que, a fuerza de incluir cuantos elementos sea posible para recalcar que habla de la pandemia, no permite a la mirada recorrer la escena de una manera tranquila. Es necesario indicar también lo peligroso de la ingenuidad en el artista, esto lo digo por el tipo de heroísmo agonístico que les infunde a los médicos en la escena; sí, es necesario reconocer a los médicos y todos los que se han expuesto para que todo siga funcionando, pero, al mismo tiempo, hay que decir que este tipo de postura de manipulación emocional ya es demasiado usada en los medios como para que los artistas la repliquen y la refuercen de manera irreflexiva. Es necesario pensar en lo problemático que puede ser la utilización del lenguaje bélico por parte de un artista en una situación como la pandemia, especialmente cuando una obra como esta participa en una convocatoria auspiciada por el gobierno. El artista en todo momento debe asumir la responsabilidad de cualquier interpretación que pueda tener su obra o, en el caso de no poder asumirla, no lanzar mensajes cuyas consecuencias no conciba de un modo claro.

Este tipo de figuración abusa de lo que durante mucho tiempo se ha entendido de un modo demasiado general como “imitación de la naturaleza” y es cuanto más peligroso en cuanto posee un potencial mayor de persuasión para los espectadores con poco criterio. Le es más fácil simplificar situaciones complejas, que requieren un largo debate para su entendimiento, a una apelación del sentimentalismo más descarado.

 La iconografía que utiliza es transparente y no parece haber reflexión alguna sobre el tópico de las crisis pandémicas en obras de otros periodos históricos. La obra parece existir en un vacío temporal, político y técnico.

 Me parece más oportuno hacer la invitación a preguntar por la ausencia de una tematización social de la pandemia en este catálogo. El que esté representado poco es entendible por el hecho de que aún estamos inmersos en el embrollo sanitario; sin embargo, aun con la baja representación que el tema tiene en esta muestra, es totalmente incoherente, aunque lo asumamos como algo natural, que no haya obras que señalen, aunque sea a través de insinuaciones, las fricciones, paranoias, indignaciones o linchamientos que han ocurrido en la dimensión social del COVID-19. He de reconocerle al artista en esta obra el haber abordado el tema desde la perspectiva social, ahora solo falta que nos sea posible discutir estos temas en el espacio cultural público sin tener que pedir de antemano que nos traten como adultos.

 

 

Oasis de alquitrán- Puebla y la posibilidad del lirismo visual

 

Missi Alejandrina

En Puebla el tiempo se derrama a cuentagotas, los años duran lo que décadas, las personas no hablan demasiado y eso poco que dicen es suficiente para saber la vida de todos, incluso de aquellos que apenas y saludamos. Hay algo extraño o incomodo en la manera en que los poblanos nos adaptamos al uso de redes sociales, el poblano no se acopla cómodamente al inmenso mercado de opiniones virtuales, no entrega tan fácil el precio de su opinión a la devaluación de la oferta y demanda global. Puebla, al menos para los poblanos de casta más rancia, sigue siendo una ciudad tan pequeña y cerrada como un patio de recreo.

Esto que parece insustancial a primera vista tiene que ver bastante con la fuerza y vitalidad de los artistas cautivados por el lirismo visual; en esta ciudad el “Yo” mantiene algo de la coherencia interna que le era posible en otros tiempos, no ha sido despedazado por la esquizofrénica aceleración del mundo hiperconectado, resiste al despedazamiento, por ahora. La duración como espacio para la experiencia contemplativa es la condición de posibilidad para la complejidad del mundo interno, muestra de ello son los artistas del “Catálogo Arte Actual en Puebla 2017-2020” que he decidido comentar en esta ocasión: Víctor Terrez, Gustavo Mora Pérez y Luis Ricardo.

Empezando en una nota genealógica comentare el grabado en punta seca “Puños” de Víctor Terrez. Esta obra plantea una disrupción de la convivencia entre flores y calaveras, motivo recurrente del “Memento mori”; la mirada se enfrenta a una interacción entre estos dos elementos que parte de una apariencia plena de melancolía renacentista hasta convertirse en un misticismo propio de las imágenes de Odilon Redon en las primeras décadas del siglo XX. Las diferentes representaciones históricas del “Memento mori” usualmente mostraban la levedad de la vida y el aterrador recordatorio continuo de la pertenencia al polvo como último destino; Víctor Terrez en esta imagen se atreve a arrojar su propia versión de esta interacción. La calavera como resto de la creatividad abstracta, ahora invertida, aún sirve como semilla y nutriente del cardo, planta asociada en la iconografía grecorromana al crecimiento en la adversidad.

La danza de contrapesos del misterio poético proyecta su gravedad en todo el espacio de la obra por medio de la composición, el grabado se corta en dos dividiendo la atención en un yin yang confeccionado a partir de la reflexión interna del artista sobre los tránsitos entre lo vivo y lo muerto. Calculo infinitesimal del espíritu en el que se busca demostrar el eterno retorno.  Sus puños no se alzan contra el aire, son los puños de tierra que uno lleva en la boca al pronunciar la palabra “muerte”.

En las antípodas de la serenidad metafísica insinuada por la obra recién comentada se encuentra la xilografía “Pareja” de Gustavo Mora Pérez.  Imagen de tintes más frenéticos que recuerda a James Ensor en el cuadro “Esqueletos disputándose un trozo de arenque”. El estilo fauvista del ambiente y el carácter confrontativo de los personajes aluden a una sensación de alerta, una situación de confrontación- huida que se desarrolla en una tierra de nadie. En el fondo, la luna como un sol negativo, divinidad de los instintos que sale del cuadro para atravesar el ojo, la luna como donadora de aura. Los trazos diagonales transmiten una sensación de vértigo, la luz antinatural rebota en zigzag por toda la extensión de la imagen como si dibujara infinitas desviaciones de vías de tren. Todos estos elementos compiten al mismo tiempo por ser reconocidos como la principal fuente de catarsis. 

 A pesar de todos estos elementos compulsivos y potentes, la narrativa que el artista intenta construir nunca llega a la completa circularidad; en parte esto puede deberse a una invitación para que el espectador dé una conclusión propia a la escena, pero también corre el riesgo de ser una falta de cohesión definitiva entre los elementos de la mitología que establece la obra. Hay la catarsis usual del uso del tropo “on the road” de las poéticas beat pero el exceso de impresiones aportado por su barroquismo metafórico termina por diluir el mensaje en lugar de reforzarlo. 

Abonando un matiz por completo diferente en el trazo, en el uso de color y en los fenómenos psíquicos representados en la obra, he decidido comentar al final la obra de Luis Ricardo; artista que, en algunas declaraciones aportadas a la prensa y en su página,  describe su trabajo con la siguiente línea: “extraño, obsesivo y podría decirse que sufre de horror vacui”, definición completamente justificada por su trabajo en la obra “¿Ya le entré al minimalismo para que me hagan un rinconcito en sus altares?”.

 En este dibujo de formato pequeño hecho a bolígrafo y lápices de colores se muestra hasta qué grado la obsesión no es equivalente a la compulsión, en otras palabras, sus garabatos llevan en sí el germen de la manía (con toda la carga patológica que este fenómeno anímico conlleva), no por eso son aleatorios, insignificantes o descuidados, todo lo contrario, sin estar científicamente planificados, cumplen excelsamente su función, evitar el vacío, algo que no es lo mismo que llenarlo.

 Su dibujo es muestra viviente de una de las aportaciones que solo Puebla, con todas sus anónimas peculiaridades, puede hacer al mundo. Cuando Luis Ricardo pregunta si una vez que se convierta al minimalismo encontrará un lugar en el altar de quien mira, apunta a la resistencia que el habitante de Puebla en su vida anímica presenta frente a los paradigmas postmodernos, especialmente aquel de la higiene y lo eficaz. El imperativo al ascetismo minimalista es parte de vivir en el siglo XXI, lo permea todo, desde como arreglar el cuarto hasta como relacionarnos con las personas; el dibujo de Luis Ricardo no deja de hacer énfasis en cuanto se perdería de hacer caso a tales imperativos, si redujéramos la vida a un cubo liso carente de los caprichos de la espontaneidad y el juego.

Luis Ricardo va probando los límites de la tensión entre el individuo y su mundo. El protagonista de su imagen lleva las manos atadas, la mirada nostálgica ostenta el poderoso ademán de la ceja levantada y la oreja dislocada hacia la nuca está a la escucha en todo momento, comprobando por mera voluptuosidad, hasta las últimas consecuencias ¿Qué se puede hacer? ¿Qué se puede mirar? ¿A quién se puede apelar? y ¿Qué hay en la cabeza? Unos garabatos hechos por la necesidad de lo innecesario, nadie se muere por no dibujar algo así, de cualquier modo, nadie puede evitar en algún momento hacer trazos parecidos a los que Luis Ricardo exhibe en esta imagen, nadie que aun tenga un interior en el cual perderse y la paciencia para extraviarse en él.

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Fotos tomadas de:

Catálogo:file:///C:/Users/HP%20G240/Downloads/ARTE_ACTUAL_EN_PUEBLA_17-20.pdf

Excusas sobre lo nuestro, motivo para nosotros- Tradición y arte contemporáneo en Puebla

 

Missi Alejandrina

Lo primero que a un artista le es dado expresar en su obra es de dónde viene y a dónde pertenece, por ello una de las vocaciones más engañosas para el artista es la del abordaje de lo tradicional y su acción identitaria. La tradición no es solo su transmisión y supervivencia, también es sus transformaciones, sus resistencias y sus derrotas; pero, sobre todo, es los momentos oscuros y terroríficos que hacen un contrapeso a la calidez, la belleza y la monumentalidad, aspecto del cual nunca se habla en la presentación de este fenómeno por parte de la difusión cultural gubernamental, castración discreta de la cultura que impide no solo la comprensión de la misma, también corta toda posibilidad de una vinculación emocional sincera a lo que nos precede y coordina en lo cotidiano.

Debería ser posible mirar lo que crece en las raíces de nuestras vidas con ojos desnudos, por lo que es ¿Cuándo será la vez que se vea en una obra de arte expuesta en el espacio público la representación de un indígena o un mestizo terrible? Fuera de las patrióticas representaciones de la conquista, la independencia o la revolución, no veo como algo cercano que el gobierno o la gente se atreva a mirar más allá del mito del buen místico salvaje, mirar que en el suelo no solo hay tierra sino lodo y tribulación.

En este post se abordarán algunos aspectos de la relación del arte con lo ancestral, lo popular y lo identitario a partir de la obra de tres artistas del catálogo “Arte actual en Puebla 2017-2020”: Rosaura Pozos, Raquel Rodríguez y Santo Miguelito.

Empezando desde un territorio abstracto, tomaré como punto de partida las dos fotografías pertenecientes a la serie “Marea” de Rosaura Pozos, en estas fotografías la artista crea un lazo con la idea de lo ancestral en su forma más primigenia. Lo ancestral como fuerza arquetípica se expresa a partir de la atmosfera ominosa en la cual se velan los cuerpos caracterizados por su provocación hacia el seguimiento y la interiorización. En una foto la parte inferior del cuerpo, velada por un manto, muestra por asomo un pie con un tono de piel moreno y empolvado, pesado, como si cargara con el peso de todas las generaciones que han pisado la tierra, como si cada paso trajera consigo la noche de los tiempos por unos pocos segundos para después desvanecerla de nuevo en el inconsciente.

Este gesto discreto se ve reforzado por el emerger de un rostro con ojos azules, desde la misma oscuridad de la otra imagen. Un rostro que emerge para hacer presencia con emoción serena e imponente, una mirada que parece guardar todas las respuestas, sin la necesidad del lenguaje hablado para comunicarlas. El uso de la oscuridad para crear volúmenes y profundidades permiten una expresividad intensa. Dos obras adecuadamente delimitadas pero que claramente denotan su pertenencia a un proyecto en proceso, su mensaje es claro, pero eso no es suficiente, la aspiración a lo arquetípico demanda una postura mucho más elaborada que el mero despliegue de las fuerzas ocultas; hay que reconocer también lo necesario de evitar abordar este tipo de temáticas desde perspectivas anacrónicas a fin de no recurrir a reduccionismos propios del pensamiento mágico en el mensaje de la obra.

Una vez se ha hablado del aspecto abstracto de la tradición, llega el momento de plantear la relación entre arte y tradición desde una perspectiva pragmática, el comentario social de la artista Raquel Rodríguez me ha parecido alguno de los más interesantes en este campo. Raquel Rodriguez presenta un libro para colorear que forma parte, junto con otras obras no recogidas por el catálogo, de un proyecto titulado: “INYFED (investigación de la infraestructura física educativa), diseño de una ficción”, una investigación sobre las condiciones de las infraestructuras de educación pública que parte de la recuperación de un archivo fotográfico de la SEP (Secretaría de Educación Pública).

Este libro de colorear parece ganar un matiz adicional e interesante en este momento en el cual se vive un resurgimiento del libro de colorear para adultos. Es una afirmación del imperativo participativo de la educación pública; la educación como algo que debe ser entendido fuera del paradigma vertical. La educación pública como parte de la vida popular, no solo como burocracia política. El funcionamiento de la educación pública, desde esta perspectiva, debe estar en cuidado de la gente porque también forma parte del cuidado de sus creencias, tradiciones y comportamientos. En la educación pública se nota la vitalidad de una democracia. Su obra devuelve simbólicamente el cuidado de este aspecto de la vida popular a la gente, al colorear la persona renueva y da vida a esas infraestructuras. Acaso habría que cuestionar que tanto éxito se tiene en esa compulsión; eso es lo que habría que juzgar, que tanto es posible pasar del plano simbólico al pragmático a partir de este tipo de obras.

Por último, he decidido comentar la obra de Santo Miguelito, el bordado titulado: “Sto. Miguelito como Sebastián”. Esta obra servirá para hablar del tema de la representación del artista en la obra de arte: cuándo este recurso se usa correctamente como medio expresivo y cuándo resulta en una autopromoción cínica.

Aquí me he dado la libertad de comparar el uso de la imagen de San Sebastián en este bordado con el uso que se le ha dado a este ícono en el retrato del nobel japonés Yukio Mishima realizado por Shinoyama Kishin. Quizá sea algo truculento comparar un retrato con un autorretrato; sin embargo, será útil para cuestionar lo que se pone en juego en el uso de este personaje.

 El personaje expresa a través de su contexto, es decir, aquellas cosas adentro y fuera de la obra con las que mantiene relación. Una vez entendido esto, hay que ver el uso de San Sebastián en estas dos obras. En el caso del retrato realizado por Shinoyama Kishin la inserción de Yukio Mishima como San Sebastián aporta todo un universo de complejidad porque no solo lo relaciona con el erotismo de esta figura religiosa y su lugar en la iconografía gay; le añade toda la dimensión vital y el carácter fatal de la bibliografía del novelista. Mediante este proceder el retrato se divide en una cantidad casi infinita de matices singulares, se establece una narrativa inabarcable, la obra se vuelve inagotable.

Ahora hay que mirar lo que ha hecho Santo Miguelito en la obra que ha presentado a esta convocatoria del Instituto Municipal de Arte y Cultura. Se ha cubierto con el manto de San Sebastián, su personaje es un mártir; no es una víctima, la víctima es anónima, el mártir es ejemplar, ya desde ahí la obra pone en marcha un mecanismo de defensa tramposo contra toda crítica posible.

La cuestión a enunciar es: qué hay de mártir en la figura de Santo Miguelito que lo pone a la altura de San Sebastián, por lo representado en este bordado el argumento sería que mantienen una relación por el sufrimiento de la opresión y el castigo, en el caso del santo  por ser cristiano en tiempos romanos, en el caso de Santo Miguelito se trata de la  opresión que sufren los homosexuales y aquellos que no encajan en los parámetros de belleza occidental de la cultura colonial mexicana; no obstante, descartando que en Santo Miguelito se reúnen todas estas características, no hay algún otro elemento que lo haga saltar de la condición de victima a mártir, al menos en cuanto su lugar en el imaginario y la vida pública es indiferente. Él solo se representa a sí mismo. En este personaje no hay nada ejemplar para estas comunidades, en todo caso se puede señalar que ha tenido el privilegio de poder ser artista y expresarse, pero eso no es en ningún sentido un escarnio ¿Qué tortura ha sufrido Santo Miguelito que no hayan sufrido aquellos a los que pretende representar?

Ya que se ha hablado del carácter problemático de la referencia a San Sebastián, vale la pena señalar la poca retribución sensual que se obtiene de esta obra, el carácter erótico de San Sebastián en toda la historia del arte recae en la maestría que los distintos artistas que recuperaron su figura han usado para resaltarla. En el caso de esta imagen no parece haber nada que invite a la exaltación erótica o conmoción horrífica de esa corporalidad; esta medio desnudo, pero no es una desnudez descarada, provocadora o invitante, su cuerpo es gordo, pero no hay nada que llame atención en esa gordura, ni la voluptuosidad luminosa de un Rubens, ni la densidad gravitacional de Lucian Freud, es una gordura que solo vale por ser gordura, ni en sus colores, ni en su gestualidad, sus poses, o la técnica de su bordado hay aporte alguno para el disfrute o la conmoción. Una obra conceptualmente mañosa y pobre para los sentidos. Ante cualquiera que se quiera presentar como mártir se debería asumir la postura del apóstol Tomás: “Si no veo en sus manos la señal de los clavos y meto mi dedo en el lugar de los clavos, y meto mi mano en su costado, no creeré.”. 

Fotos tomadas de:

Catálogo:file:///C:/Users/HP%20G240/Downloads/ARTE_ACTUAL_EN_PUEBLA_17-20.pdf

Retrato de Shinoyama Kishin extraído de:

https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2017/05/01/mishima-yukio-y-el-martirio-de-san-sebastian/

En los márgenes de lo material- Arte en Puebla y su relación con el medioambiente y la naturaleza. Parte 2.

 

Missi Alejandrina

Ahí donde no puede haber verdad, todo se vuelve paradoja. Decir una cosa y acto seguido hacer otra se ha convertido en un gesto característico del ánimo contemporáneo, pocos aspectos del desenvolvimiento humano dejan esto en evidencia como lo hace el arte de la época que nos tocó vivir. Quizás estemos frente a uno de los momentos más esquizofrénicos del arte, a partir del auge del deconstruccionismo a finales del siglo pasado él mismo hubo de convertirse de facto en uno de los mayores estandartes contra algunos de los binomios fundamentales para el discurso occidental(original-copia, alta cultura- cultura pop, autor- espectador, etc.); sin embargo, hay paradigmas que no solo no se han subvertido sino que han encontrado disfraces y estrategias de supervivencia cada vez más sofisticadas. En la relación arte- naturaleza se erigen algunas de las paradojas binomiales más arraigadas, aquellas que quizás sean las ultimas en caer, si es que un día caen.

Este post se dedicará a analizar tres casos de la situación recién comentada: la contraposición artista-artesano, la desconexión entre código informático y huella orgánica y, por último, el devenir de la sentencia en el slogan. Estos casos me han parecido relevantes por su presencia en la obra de tres artistas poblanos partícipes del catálogo “Arte Actual en Puebla 2017-2020”: Naxielli R. Arjona, Emmanuel Anguiano Hernández y Armando Cuspinera.

La escultura “Barracuda” de Naxielli R. Arjona evoca la necesidad de hablar de aquellos vínculos con la materialidad de la obra que parecen caer en el olvido ante la presencia cada vez más acuciante de un arte totalmente alienado de sus materiales. 

El uso de la scrap aesthetic se comporta en la obra al modo de una terapéutica de los objetos, acto que dentro de las sociedades de consumo y rendimiento en las que estamos inmersos constituye un acto ilícito. La basura en el consumismo representa el radical otro del útil, la herramienta se agota en su uso. Dar vida a lo no usable a través del arte representa una resistencia ante la aniquilación. He ahí la importancia de su inclinación por el ensamblaje antes que la refundición. Ambas en cierto modo hubieran sido formas de reciclaje; a pesar de ello, solo el ensamblaje pudo haber mantenido los signos de vida del metal reciclado en la figura de una criatura viva.

La elección de la barracuda como animal está relacionada también con la pertenencia a una zona existencial de exclusión. A diferencia de animales más carismáticos o totémicos, la barracuda, a la manera de miles de especies animales que no figuran en la cultura humana, está presente en pocas menciones, una canción, el nombre de un coche, no más; reconocible acaso por la toxicidad de su carne o su comportamiento hostil, un animal del afuera. La representación de su figura enfocada en su silueta logra alejar a la barracuda del carácter hostil al que suele estar asociado; la presenta como un organismo caracterizado por su extrañeza en el imaginario para luego guiar la mirada hacia una fascinación genuina por el goce estético que el ojo puede tener en el recorrido de las caprichosas e ingrávidas formas de la escultura.

En la comunión de la extrañeza iconográfica de la barracuda, el uso del ensamblaje y la elección del metal como material, hay un resurgimiento del carácter demiurgo del oficio orfebre, hacer inscrito en la memoria más antigua no solo por el hacerse con los secretos más profundos del material sino por la capacidad del material para descubrir  verdades de la condición humana que necesitan de la otredad radical para llegar a lo visible; fenómeno conocido de sobra por el artesano, vocación que el artista conceptual a menudo desdeña con arrogancia ignorante.

Una vez se ha expuesto el riesgo de disociación del arte contemporáneo con respecto a lo material y lo orgánico, parece importante también ocuparnos del lado contrario de esta interacción. En “Reacción Natural”, el artista multifacético Emmanuel Anguiano Hernández desarrolla una convivencia en la cual se juntan lo natural y lo técnico sin tender a las dinámicas jerárquicas que suelen admitirse irreflexivamente.

“Reacción Natural” suscita una serie de sinestesias entre el oído y la vista humanos con el tacto metabólico de la planta. Los ritmos que se crean a partir de la lectura de los estímulos en lo vegetal generan una recepción de significado opuesta a la habitual imposición semiótica; aquí el artista no es el que habla sino aquel que crea los canales de comunicación: lo que habita a lado de lo humano habla con su propio código, desde su propia vivencia.

La cuadricula craquelada en la superficie de las hojas, los colores contrastantes y fluorescentes, la insistencia en la presencia de patrones rítmicos, son elementos en los que surgen para la vista, principal órgano perceptivo humano, los procesos autocartográficos a la base de toda sensibilidad. Se expone la poética de la espontaneidad vital, el inagotable discurso de la dialéctica entre lo interno y lo externo que se conspira en el programa homeostático.

Cuando se presta atención a la imaginación no humana, cuando hay voluntad para desafiar el espacio euclidiano, la vida exhibe la necesidad de una traducción continua; aferrarse al ostracismo especista resulta en condenarse a uno mismo a la soledad de la mudez monocromática, privación que siempre se ha atribuido a lo natural automático, aquello que el humano “según” dejó atrás hace mucho tiempo.

A modo de conclusión he decidido comentar “Notas en piedras de río” de Armando Cuspinera, obra que me ha interesado por su comportamiento paradójico. En esta obra se pueden constar tres aspectos cardinales, estos son: la vinculación a la tradición estética oriental del wabi-sabi (en su recuperación del ethos de prácticas como el Suiseki), la voluntad de abordar la relación de la piedra con la escritura y el incentivo hacia la sabiduría empática del detenimiento contemplativo presente en la forma de la sentencia.

Las piedras que componen esta obra funcionan como objetos encontrados y a encontrar, esto se debe a lo lúdico de su superficie tersa, su forma imperfecta e incidental transporta de inmediato al entorno natural de donde han sido extraídas: los ríos, los lagos, las arcadias que en el ritmo frenético de nuestros tránsitos apenas han de ser recordadas por sus simulacros.

En el Suiseki, practica japonesa de contemplar y recolectar piedras de forma hermosa, se invita a la persona a prestar atención al ambiente que le rodea, a caminar sin prisa, mirar de cerca ¿de qué otro modo se encuentran piedras de formas preciosas? Este temple anímico lo ha sabido suscitar a través únicamente de la selección del material con el que ha trabaja y, en cierta medida, al tratarlo no como un material objetual sino como esencia del momento contemplativo. Eso lo expresan las piedras por sí solas, en todo caso acentuado correctamente por la base de hierba o madera en las que suele depositarlas[1]. El problema llega cuando se lee lo escrito en los guijarros, motivo por el cual en el Suiseki tradicional se prohíbe realizar cualquier modificación o inscripción en los mismos.

Cada una de las piedras lleva una inscripción, en las que pueden encontrarse frases como las que mencionaré a continuación: “ideas spread like fungi” “nations are for the realms of man” “ What i miss the most is people and food” “throw me with anger”, etc. Mi desacuerdo con la pieza no se encuentra en relación a la simplicidad del lenguaje que utiliza, lo angustiante es el mensaje mismo, la reducción de la sabiduría de las sentencias al slogan publicitario. Es en este tipo de obras, ingenuas y sin ambición, ocurre la fatal confrontación con la equivalencia entre contemporaneidad y temporalidad neoliberal.

Estas piedras de río no son el recuerdo que se trae uno a casa después de un día de campo a las afueras de la ciudad, se exponen en galerías: la cuestión por la cual pueden ser obra de arte es el extrañamiento que para nosotros, sus contemporáneos, representa su organicidad; ya nadie puede irse el fin de semana al día de campo, nadie tiene tiempo para recolectar piedra, aun cuando se tiene ese tiempo, el imperativo es que ese tiempo siempre se puede usar para algo productivo. Juntamos ese tipo de chacharas ya no como recuerdos sino como souvenirs fetichizados, una happy meal del adicto a Zara; no hay nada que evite que esas rocas se pudieran vender bajo la etiqueta mindfulness rock o pisapapeles meditativo.

A estas rocas les hace falta la muerte, este gesto, intencional o no, está cargado de ignorancia maliciosa. Si la piedra ha sido tan próxima a la escritura es por su durabilidad, la piedra de escritura se daña por la violencia del damnatio memorae, a manos del hombre o la corrosión ambiental. Se inscribe en piedra porque nada se inscribe superficialmente, porque se teme a la muerte y se busca vivir en la vida eterna del nombre.

El que estas piedras estén hechas para el desgaste gradual tiene que ver bastante, se haya querido esto o no, con lo que hubo de ser el consumo desde su aparición como concepto en la escolástica medieval. Bajo el dominio del consumo todo es aniquilado, no hay agonía, ni drama, cuando no es posible el espectáculo, las cosas simplemente desaparecen sin poder diferenciar cuando lo hicieron, sin tiempo para el duelo, así como los mensajes de post it de esas piedras seguro lo harán. No soy ningún fanático de izquierdas para empezar a llamar a todo maldito consumismo, no dudo de la posibilidad de una bienintencionada voluntad de proporcionar alivio y serenidad con su obra, todo lo que he comentado se comete al amparo de los mejores y más ingenuos motivos. La clave aquí es que ya nadie puede darse el lujo de ser así de simplón, menos alguien que ha decidido asumir el papel de artista. Aquel que quiera ser inocente debe asumir el lapidario peso de toda su crueldad.

Fotos tomadas de:

Catálogo:file:///C:/Users/HP%20G240/Downloads/ARTE_ACTUAL_EN_PUEBLA_17-20.pdf

Armando Cuspinera website:https://www.armandocuspinera.com/notes-on-river-rocks

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[1] Elemento externo a su presentación en el catálogo que pude encontrar al investigar en su pagina oficial y que he incluido debido a la importancia que tiene para la suma total del concepto de la obra.