miércoles, 14 de abril de 2021

Orientaciones para entrarle a la Enseñanza Situada de Frida Díaz Barriga




Ante la urgente necesidad por encontrar nuevas maneras de enseñar y promover la construcción de conocimiento en los alumnos, muchas metodologías y enfoques han surgido a lo largo de la historia de la educación, sin embargo, dentro de las que ahora son más exploradas, usadas e implementadas son las denominadas didácticas constructivistas. 

 

Por lo anterior y ante el sentido de urgencia que nos acompaña desde hace un año, en este primer escrito me he dado a la tarea de brindar orientaciones para la lectura del libro Enseñanza Situada: Vínculo entre la escuela y la vida de Frida Díaz Barriga Arceo, pues aunque el término "situado" ya nos parece familiar a todos aquellos que estamos enrolados en el placer de educar escolarmente, aún hay confusión sobre lo que este aprendizaje es, sus rasgos característicos y sobre todo, saber si aplica para una educación híbrida, a distancia o virtual y donde las circunstancias piden que se involucren proyectos en el aula y actividades que abonen al desarrollo integral del estudiante. 

 

Cabe destacar que este texto, es un ejercicio en sí mismo, pues no se busca explicar  lo que dice el libro, sino, mostrar qué preguntarnos para poder comunicarnos con la escritora, por lo que he realizado este texto a modo de embudo, donde al inicio se notará un mayor espesor, para ir poco a poco soltando al lector, dejándole la tarea de plantearse nuevas preguntas, profundizar en las que hemos respondido y que lo encaminen a seguir trabajando, pues muchas veces es mejor empezar por saber qué es lo que no se sabe.  

 

Comenzaré diciendo que este libro es un texto breve que salió desde el 2006 y que puede consultarse en línea o bien adquirirlo por unos 300 pesos. Este libro contiene 5 capítulos; los primeros dos nos van a brindar una brújula conceptual y van a prepararnos para aprehender lo que la autora nos quiere comunicar en los siguientes capítulos dónde se van a desplegar los métodos que acompañan a un aprendizaje situado. 

 

En las primeras veinte páginas, se hace el recuento y explicación de las metodologías y corrientes pedagógicas que van a dar base a la enseñanza situada, estas páginas logran de una manera sintética y concreta poner las cartas sobre la mesa los postulados teóricos acompañados de organizadores gráficos que permiten al lector hacer una mejor visualización de lo que se ha dicho. 



La primera pausa que quiero hacer, es para abordar algunos rasgos de lo que es la enseñanza situada: 



  • Tiene que ver con la transferencia del conocimiento que posee el alumno
  • Se relaciona con prácticas sociales en diversos niveles de particularidad
  • Ocurre en un contexto o situación determinada
  • Lo aprendido se construye siempre en compañía

 

Aquí cabe aclarar que no se trata de que el alumno haga un ejercicio en el que se imagine en tal o cual situación, o que haya todo un proceso para recrear artificialmente un escenario donde haya una situación en pro de aprender. De esto se desprende la primera pregunta para hacer al texto:  ¿Cuál es la diferencia entre prácticas auténticas y sucedáneas?  

 

En la sucedáneas, existe una ruptura entre el saber qué hacer y cómo hacerlo y hay muy poca relación entre lo que se aprenderá y la vida cotidiana, que a diferencia de las situadas que son su opuesto, los agentes educativos son sumamente importantes, y aquí me gustaría puntualizar que habla de agentes educativos lo que implica que el peso no recae sólo en los docentes.  Dado lo anterior, si yo como docente, preparo un escenario perfectamente direccionado, con lo que el alumno debe de aprender, le brindo las herramientas que usará y le digo que tiene que realizar con estas, estaré totalmente errado en la práctica de la enseñanza situada aunque use elementos de su contexto, porque un elemento clave de la enseñanza situada es: 

 

“...la relevancia social de los aprendizajes buscados, en la pertinencia de éstos en aras del facultamiento o fortalecimiento de la identidad y la agencia del alumno, en la significatividad, motivación y autenticidad de las prácticas educativas que se diseñan, o en el tipo de participación o intercambios colaborativos que se promueven entre los participantes”. (Barriga, 2006) 

 

Además de las características puntualizadas anteriormente que pertenecen a la enseñanza situada, quiero mencionar otras dos que me parecen imprescindibles para ejecutar la labor docente (que tal parece que bajo el paradigma constructivista se han incrustado en el lenguaje de todo docente, pero con muy poca reflexión de ello haciendo parecer a los profesionales de la educación padecer xenoglosia: el docente como guía, como orientador, mediador, facilitador, contexto, situado, intereses, conocimientos previos, etc.) tales características son:



  1. El aprendizaje de los alumnos se realiza mediante la integración de varios conocimientos
  2. El docente es el encargado de generar estrategias para que el alumno pueda establecer los andamiajes necesarios. 

 

Quiero centrarme en la segunda y preguntar ¿Qué es el andamiaje?  Aquí dejaré un poco de lado el texto de Barriga, pues este concepto lo reclama. El andamiaje es una palabra brunneriana que surge del término de ZDP de Vigotsky y coadyuva al desarrollo de la autorregulación en el estudiante, pues el docente participa en el control de los elementos de la tarea que va a desempeñar el estudiante, pero sólo en aquellos que superan su habilidad y que son necesarios para resolver una situación. Dado lo anterior, el docente se vuelve un diseñador de andamiajes donde realiza acciones como:  



  • Modelar el proceso
  • Saber plantear preguntas
  • Promover el diálogo reflexivo
  • Orientar al estudiante para que piense por sí mismo

 

Regresando a nuestro texto principal, lo dicho anteriormente indica que un docente dentro del aprendizaje situado nunca abandona la revisión de textos con el estudiante, ni deja de dar cátedras, sino que vuelve a éstas una herramienta para razonar y reflexionar. Por lo que el docente dirige, no lo que deben saber, sino él saber usarán para aprender y promover que aquello que construyan y que aporte de manera real a la comunidad donde habitan, sin que lo que aprenden se quede sólo en el aula.  Lo anterior no debe verse como un dejar que los alumnos aprendan sólo de la experiencia, sino que se debe mediar esa experiencia para que concienticen ese hecho y lo relacionen con lo que saben.  

 

Recapitulando todo lo anterior y para cerrar el primer capítulo del libro, hemos estado respondiendo las siguientes preguntas para entender este primer apartado: 

 

¿Qué caracteriza al aprendizaje situado?

¿Cuál es la diferencia entre prácticas auténticas y sucedáneas? 

¿Qué es el andamiaje? 

¿Cuál es el rol docente en el aprendizaje situado?

 

Aún pueden plantearse más preguntas o actividades lectoras como las siguientes: 



  • A partir de las definiciones de aprendizaje situado, elaborar una propia. 



  • En el siguiente párrafo se enuncia: “El diseño de la instrucción requiere una metodología de diseño participativo y la posibilidad continua de rediseñar las prácticas educativas con los actores mismos y en función de ellos”. Explicar con palabras propias lo que quiere decir. 



  • Definir a partir de la experiencia y el texto: ¿Cuál es la diferencia entre clima y ambiente de aprendizaje?

 

Así como hemos realizado en ejercicio anterior, dejaré por aquí preguntas para algunos de los capítulos posteriores, junto con las páginas para encontrar la respuesta. 

 

 




Estoy segura que lo anterior despejará las dudas, entre ellas el saber si un aprendizaje situado servirá para la educación híbrida, a distancia y presencial. Querido lector(a) ¿Qué piensas? ¿Qué otras preguntas te surgieron? Te invito a compartir tu experiencia dejando tus comentarios, compartiendo el blog y visitándonos en nuestras redes sociales. ¡Manos a la obra! 

 

domingo, 11 de abril de 2021

El tiempo que no dejamos pasar- Crisis, olvidos y rescates de la pintura figurativa en Puebla

 


Missi Alejandrina

La pintura figurativa se enfrenta a la exigencia de estar a la altura de las cada vez más aceleradas evoluciones de la percepción; fenómenos como la duración, el movimiento, el ocultamiento etc… se vuelven cada vez más inabarcables para cualquier modo de representación. La forma se vaporiza en algo más sublime que el éter primigenio. Dadas estas condiciones, la pintura figurativa se ve obligada a cuestionarse a sí misma para salir avante de las dificultades que le acontecen, en esta afrenta no se juega solo su potencial de innovación, se juega la supervivencia de su relevancia en el arte por venir.

En la nota de la semana pasada mencionaba hasta qué punto en Puebla pasa el tiempo a ritmo de gotera de alquitrán; para la pintura figurativa eso implica que los cambios en la interpretación de la experiencia a través de los estilos no se dan en oleadas convulsivas, las formas sensibles cambian aquí lentamente por corrosiones y enterramientos. Como exploración de esta inmovilidad, y algunos otros fantasmas y ángeles heredados del figurativismo costumbrista aún reacio a morir en nuestra ciudad, en esta semana comentaré tres artistas del “Catálogo Arte Actual en Puebla 2017-2020”:  Luis Lezama Carrillo, Martín Peregrina y Óscar Pinto.     

Parte fundamental de las exigencias a las que se enfrenta la pintura figurativa es la actualización del uso de la iconografía; cumplir esta demanda implica no solo representar con un “estilo siglo XXI” las mismas escenas y figuras de épocas pasadas; en realidad, esta actualización comienza desde un trabajo reflexivo de las evoluciones en la metafísica de la época propia, para luego poder representar no el esquema de lo metafísico sino la vivencia de dicho esquema.

En la obra “Eyes wide shut” de Luis Lezama Carrillo se muestra, a través del lenguaje de la revelación, el efecto de inversión que ha sufrido la cosmovisión cristiana ante la catástrofe del aceleramiento técnico que sobrecoge a aquellos que aún tratan de aferrarse a la fe.

 La composición del cuadro en diagonal crea de por si una sensación de vértigo, sin embargo, es la coincidencia del láser con el humo rojo y gris ante el fondo negro lo que provoca un sentimiento de aceleración exponencial. A este rasgo básico se suma uno más elaborado: el mensaje que se configura en la alineación de sus personajes en esta obra. Primero está la máquina de engranajes, que recuerda tanto a un motor como un mecanismo de Anticitera, congelada entre el ensamblaje de sus piezas y el colapso por sobresfuerzo; este personaje funciona como ancla contraargumentativa en relación a la encarnación religiosa en el extremo opuesto de esta alineación cósmica.

El rostro apunta a ser una representación del asceta San Jerónimo, con gesto suplicante al cielo. Este rostro está atado a la tierra por una inversión de la relación, habitual en la pintura de tema sacro, entre la calavera y el hombre. La calavera posee una anterioridad no solo espacial o cronológica sino ontológica. No hay retorno al polvo. El mensaje se pronuncia con el peso del apocalipsis. El hombre de fe, antes tan consciente de su muerte, no va a ser víctima de su finitud, este personaje ya ha sido alcanzado por su fin, por más que mire al cielo, no hay nada ni arriba, ni adelante para él. No es más un ser finito sino un ser finado. Mensaje directo, lúcido y necesario para una época en la que el gesto cristiano más sincero es el cuidado y la reflexión del duelo por la muerte de Dios.

En contraste a esta representación de tintes teológicos se encuentra la obra “Glifo de Mar” de Óscar Pinto. En esta imagen hay una recuperación estructuralista de las posibilidades de representación en la coincidencia y superposición del registro escrito y pictórico. Lo primero que resalta es el enmarcamiento del glifo dentro de la casilla cuadrada, elemento que remite a la ordenación gramatical como primera restricción de las posibilidades de representación gráfica, ante este límite hay un desborde tímido del glifo que se reúsa a admitir la caja gramatical como principio absoluto.

 Una vez que se reconoce la posibilidad del desbordamiento empieza el cuestionamiento por las bases de la representación visual y también la pregunta por el momento de divergencia entre la imagen y la letra. De entre todas las preguntas que se pueden desprender de este cuestionamiento, hay una que resuena con mayor insistencia: la pregunta por los límites de la captura de lo representado.

Habiendo descubierto el cuestionamiento principal de esta obra parece ya más evidente porque ha decidido recuperar el carácter logogramático de los glifos mayas. Su pregunta no es solo sobre el modo en que la pintura transmite todos los detalles aparentes de lo representado (lo que en el caso del mar ha de referirse tanto a su inmensa presencia en el horizonte, su capacidad de albergar vida o de refractar la luz del sol etc.…), es también un cuestionamiento sobre la representación de aquello que es sensible pero no aparente ante los ojos. Ante las limitaciones del figurativismo ortodoxamente mimético, Óscar Pinto propone una exploración del lenguaje ancestral indígena como una ruta para el descubrimiento de una expresión visual que traspase los límites del lenguaje figurativo sin deshacerse del carácter intuitivo y orgánico característicos de la imitación que parte del realismo ingenuo.  

A modo de conclusión comentaré “La primera línea. Otra baja” de Martín Peregrina, obra que ha merecido mi atención debido a que, en este cuadro, es posible encontrar algunos de los vicios más graves que puede traer consigo el dominio del figurativismo costumbrista que el arte producido en Puebla lleva a cuestas desde hace ya bastantes generaciones.

De inicio es necesario señalar el desequilibrio que presenta en la composición, un arreglo de la imagen que, a fuerza de incluir cuantos elementos sea posible para recalcar que habla de la pandemia, no permite a la mirada recorrer la escena de una manera tranquila. Es necesario indicar también lo peligroso de la ingenuidad en el artista, esto lo digo por el tipo de heroísmo agonístico que les infunde a los médicos en la escena; sí, es necesario reconocer a los médicos y todos los que se han expuesto para que todo siga funcionando, pero, al mismo tiempo, hay que decir que este tipo de postura de manipulación emocional ya es demasiado usada en los medios como para que los artistas la repliquen y la refuercen de manera irreflexiva. Es necesario pensar en lo problemático que puede ser la utilización del lenguaje bélico por parte de un artista en una situación como la pandemia, especialmente cuando una obra como esta participa en una convocatoria auspiciada por el gobierno. El artista en todo momento debe asumir la responsabilidad de cualquier interpretación que pueda tener su obra o, en el caso de no poder asumirla, no lanzar mensajes cuyas consecuencias no conciba de un modo claro.

Este tipo de figuración abusa de lo que durante mucho tiempo se ha entendido de un modo demasiado general como “imitación de la naturaleza” y es cuanto más peligroso en cuanto posee un potencial mayor de persuasión para los espectadores con poco criterio. Le es más fácil simplificar situaciones complejas, que requieren un largo debate para su entendimiento, a una apelación del sentimentalismo más descarado.

 La iconografía que utiliza es transparente y no parece haber reflexión alguna sobre el tópico de las crisis pandémicas en obras de otros periodos históricos. La obra parece existir en un vacío temporal, político y técnico.

 Me parece más oportuno hacer la invitación a preguntar por la ausencia de una tematización social de la pandemia en este catálogo. El que esté representado poco es entendible por el hecho de que aún estamos inmersos en el embrollo sanitario; sin embargo, aun con la baja representación que el tema tiene en esta muestra, es totalmente incoherente, aunque lo asumamos como algo natural, que no haya obras que señalen, aunque sea a través de insinuaciones, las fricciones, paranoias, indignaciones o linchamientos que han ocurrido en la dimensión social del COVID-19. He de reconocerle al artista en esta obra el haber abordado el tema desde la perspectiva social, ahora solo falta que nos sea posible discutir estos temas en el espacio cultural público sin tener que pedir de antemano que nos traten como adultos.

 

 

miércoles, 7 de abril de 2021

Alejandro Magno: Pupilo de Aristóteles/ Parte I

Jesús Ramos Kallinikos

La vida es un enorme escenario en donde los espíritus se encuentran y sin embargo existen encuentros que resultan verdaderos choques de estrellas y de estos surgen las leyendas. Eso solo podemos verlo en retrospectiva y al hacerlo observamos que no todo es como se piensa.

Cuando Filipo II de Macedonia se dio cuenta que su joven hijo necesitaba una educación más profunda, no resulta extraño pensar que las mejores mentes de Grecia trataron de ser tomadas en cuenta. Platón había muerto cuatro años antes, había nombres prestigiosos que se mostraron sorprendidos cuando sus nombres no fueron convocados desde la capital del reino en ascenso, Macedonia. Entre estos sabios se encontraba un hombre cercano a los cien años, Isócrates, discípulo de Gorgias; entre sus recuerdos estaba el haber escuchado al propio Sócrates. Por otra parte estaba Espeusipo  el  escolarca de la Academia, quien además era el sobrino de Platón.

El hombre convocado fue Aristóteles, ahora incluso quienes no estén muy cultivados en alguna de las áreas donde destacó este hombre sabrán del peso del nombre. Y sin embargo en aquellos tiempos la fama meteórica de Aristóteles aún estaba por mostrarse. Es de suponer que ni el propio Filipo, quien tenía buen ojo (había perdido el ojo derecho) para mirar oportunidades donde otros solo veían desiertos, acertaría a pronosticar el gran legado que Alejandro y Aristóteles dejarían al mundo.

Pongamos un poco de contexto histórico, en el momento en que Filipo II entra junto con su Macedonia en el tablero geopolítico de Grecia. Las polis griegas pese a haber derrochado todas sus energías persiguiendo la hegemonía aun podían ser un hueso duro si Filipo se mostraba como un invasor  y hacía que estas se unieran.

Entre Atenas y Macedonia existía una tensión que era más cercana a un estado de guerra sin declarar. Pese a que la estrella argeada estaba en ascenso; Atenas seguía siendo el corazón de Grecia, la potencia cultural pese a su menguado poder militar.

A la edad de cuarenta años Aristóteles se convirtió en maestro de Alejandro y de otros chicos de la nobleza macedonia. Y aunque de algo sirvió su formación en la Academia a lado de Platón, sería un poco limitado el relato si solo se dejará acotado a esta circunstancia.

El padre de Aristóteles fue un médico llamado Nicómaco quien fuera médico de cabecera del rey y padre de Filipo en el norte de Grecia, bajo esta idea es muy probable que Filipo y Aristóteles se conocieran de jóvenes e incluso de niños. No debemos perder el detalle que Macedonia en ese entonces era un reino de muy poca importancia.

Durante sus primeros años de juventud Aristóteles parte hacia Atenas para estudiar con Platón y en algún  punto de ese periodo su ciudad natal es reducida a cenizas  por las guerras que serán parte de la atmosfera imperante. Después de veinte años en la academia de Atenas, deja esta ciudad a la muerte de Platón y se une a Hermias, un viejo amigo de la Academia en Atarneo, una polis griega ubicada en la costa de Anatolia, allí acudirá junto con otros compañeros y amigos de ambos.

Hermias era el gobernante de Atarneo, aquí se forma, por decirlo de alguna manera, una corte de filósofos. Ésta polis rendía tributo a Persia; sin embargo, Atarneo se había convertido en un punto de sospecha y rebeldía a los ojos persas.

Filipo tendría en Aristóteles a un importante personaje para la campaña que comenzaba a planear en secreto contra los persas. El motivo era que Aristóteles se había comprometido con la sobrina de su amigo y gobernante de Atarneo, Hermias.


Aristóteles fue tratado con la misma generosidad con la que eran tratados los ilustres griegos que acudían a la corte en Pella, donde se les solía proveer de todo lo necesario, al momento de ser elegido como tutor de Alejandro y de otros jóvenes nobles macedonios. En el caso específico de la educación de Alejandro, Filipo les proporcionó un espacio a las afueras de la capital del reino, se dice que tenía sus campos, manantiales y bosques.

No se sabe lo que aprendió Alejandro y los jóvenes elegidos, la vida posterior a los estudios del magno, dejan ver muchas pistas. Para darle mayor peso a esto es necesario comparar algunas de las relaciones entre maestros y alumnos. Existió entre los filósofos y los sabios de la antigüedad un constante intento por repercutir en jóvenes con la capacidad de llevar a la praxis a niveles mayores lo filosofado por sus maestros.

Tanto Sócrates como Platón intentaron repercutir en Alcibíades y en Dionisio II de Siracusa respectivamente, irónicamente sus pupilos tiraron por la borda las esperanzas de sus respectivos maestros; Alcibíades, si bien era talentoso y seducía a todos por su inteligencia y su carisma, era incapaz de controlarse y más bien poseía una personalidad bastante volátil: Dionisio, en cambio, poseía todo al alcance de su mano, pero tenía un carácter ligero, superficial y altanero.

El libro que se escribiría entre Alejandro y Aristóteles tendría si bien como protagonista al macedonio, mucho de lo que era Alejandro se lo debía a su maestro. El mismo Alejandro diría que a Filipo le debía la vida y un reino, pero fue Aristóteles quien le enseñó la forma como debía vivir la vida.

Como resultado de esto fue capaz de mostrar vergüenza o remordimiento cuando su actuar no fue digno, algunos relatos prueban esto, como en aquella ocasión en la que trató de atravesarse con la misma lanza con la que le había arrebatado la vida a Clito.

Alejandro no fue solo un conquistador: fue un explorador, amaba la zoología y la botánica, ciencias que aprendió con Aristóteles. Estando en la campaña persa se dio sus tiempos para poder conocer la flora y la fauna de los territorios donde su ejército invicto avanzaba e incluso envió animales y flora a Aristóteles.

Historiadores como Plutarco recogen historias donde Alejandro soltó antílopes, colocándoles collares de oro para saber cuánto vivían y las rutas y espacios que abarcaban. Del mismo modo Alejandro se interesó por la medicina, atendía a sus soldados heridos y llegó a recetar brebajes curativos a sus amigos íntimos durante los años que estuvo en Asia. El interés por la medicina es muy probable que también lo aprendiera de Aristóteles que recordemos era hijo de un médico y en aquellos tiempos ese tipo de conocimientos eran pasados de padres a hijos.

domingo, 4 de abril de 2021

Oasis de alquitrán- Puebla y la posibilidad del lirismo visual

 

Missi Alejandrina

En Puebla el tiempo se derrama a cuentagotas, los años duran lo que décadas, las personas no hablan demasiado y eso poco que dicen es suficiente para saber la vida de todos, incluso de aquellos que apenas y saludamos. Hay algo extraño o incomodo en la manera en que los poblanos nos adaptamos al uso de redes sociales, el poblano no se acopla cómodamente al inmenso mercado de opiniones virtuales, no entrega tan fácil el precio de su opinión a la devaluación de la oferta y demanda global. Puebla, al menos para los poblanos de casta más rancia, sigue siendo una ciudad tan pequeña y cerrada como un patio de recreo.

Esto que parece insustancial a primera vista tiene que ver bastante con la fuerza y vitalidad de los artistas cautivados por el lirismo visual; en esta ciudad el “Yo” mantiene algo de la coherencia interna que le era posible en otros tiempos, no ha sido despedazado por la esquizofrénica aceleración del mundo hiperconectado, resiste al despedazamiento, por ahora. La duración como espacio para la experiencia contemplativa es la condición de posibilidad para la complejidad del mundo interno, muestra de ello son los artistas del “Catálogo Arte Actual en Puebla 2017-2020” que he decidido comentar en esta ocasión: Víctor Terrez, Gustavo Mora Pérez y Luis Ricardo.

Empezando en una nota genealógica comentare el grabado en punta seca “Puños” de Víctor Terrez. Esta obra plantea una disrupción de la convivencia entre flores y calaveras, motivo recurrente del “Memento mori”; la mirada se enfrenta a una interacción entre estos dos elementos que parte de una apariencia plena de melancolía renacentista hasta convertirse en un misticismo propio de las imágenes de Odilon Redon en las primeras décadas del siglo XX. Las diferentes representaciones históricas del “Memento mori” usualmente mostraban la levedad de la vida y el aterrador recordatorio continuo de la pertenencia al polvo como último destino; Víctor Terrez en esta imagen se atreve a arrojar su propia versión de esta interacción. La calavera como resto de la creatividad abstracta, ahora invertida, aún sirve como semilla y nutriente del cardo, planta asociada en la iconografía grecorromana al crecimiento en la adversidad.

La danza de contrapesos del misterio poético proyecta su gravedad en todo el espacio de la obra por medio de la composición, el grabado se corta en dos dividiendo la atención en un yin yang confeccionado a partir de la reflexión interna del artista sobre los tránsitos entre lo vivo y lo muerto. Calculo infinitesimal del espíritu en el que se busca demostrar el eterno retorno.  Sus puños no se alzan contra el aire, son los puños de tierra que uno lleva en la boca al pronunciar la palabra “muerte”.


En las antípodas de la serenidad metafísica insinuada por la obra recién comentada se encuentra la xilografía “Pareja” de Gustavo Mora Pérez.  Imagen de tintes más frenéticos que recuerda a James Ensor en el cuadro “Esqueletos disputándose un trozo de arenque”. El estilo fauvista del ambiente y el carácter confrontativo de los personajes aluden a una sensación de alerta, una situación de confrontación- huida que se desarrolla en una tierra de nadie. En el fondo, la luna como un sol negativo, divinidad de los instintos que sale del cuadro para atravesar el ojo, la luna como donadora de aura. Los trazos diagonales transmiten una sensación de vértigo, la luz antinatural rebota en zigzag por toda la extensión de la imagen como si dibujara infinitas desviaciones de vías de tren. Todos estos elementos compiten al mismo tiempo por ser reconocidos como la principal fuente de catarsis. 

 A pesar de todos estos elementos compulsivos y potentes, la narrativa que el artista intenta construir nunca llega a la completa circularidad; en parte esto puede deberse a una invitación para que el espectador dé una conclusión propia a la escena, pero también corre el riesgo de ser una falta de cohesión definitiva entre los elementos de la mitología que establece la obra. Hay la catarsis usual del uso del tropo “on the road” de las poéticas beat pero el exceso de impresiones aportado por su barroquismo metafórico termina por diluir el mensaje en lugar de reforzarlo. 


Abonando un matiz por completo diferente en el trazo, en el uso de color y en los fenómenos psíquicos representados en la obra, he decidido comentar al final la obra de Luis Ricardo; artista que, en algunas declaraciones aportadas a la prensa y en su página,  describe su trabajo con la siguiente línea: “extraño, obsesivo y podría decirse que sufre de horror vacui”, definición completamente justificada por su trabajo en la obra “¿Ya le entré al minimalismo para que me hagan un rinconcito en sus altares?”.

 En este dibujo de formato pequeño hecho a bolígrafo y lápices de colores se muestra hasta qué grado la obsesión no es equivalente a la compulsión, en otras palabras, sus garabatos llevan en sí el germen de la manía (con toda la carga patológica que este fenómeno anímico conlleva), no por eso son aleatorios, insignificantes o descuidados, todo lo contrario, sin estar científicamente planificados, cumplen excelsamente su función, evitar el vacío, algo que no es lo mismo que llenarlo.

 Su dibujo es muestra viviente de una de las aportaciones que solo Puebla, con todas sus anónimas peculiaridades, puede hacer al mundo. Cuando Luis Ricardo pregunta si una vez que se convierta al minimalismo encontrará un lugar en el altar de quien mira, apunta a la resistencia que el habitante de Puebla en su vida anímica presenta frente a los paradigmas postmodernos, especialmente aquel de la higiene y lo eficaz. El imperativo al ascetismo minimalista es parte de vivir en el siglo XXI, lo permea todo, desde como arreglar el cuarto hasta como relacionarnos con las personas; el dibujo de Luis Ricardo no deja de hacer énfasis en cuanto se perdería de hacer caso a tales imperativos, si redujéramos la vida a un cubo liso carente de los caprichos de la espontaneidad y el juego.

Luis Ricardo va probando los límites de la tensión entre el individuo y su mundo. El protagonista de su imagen lleva las manos atadas, la mirada nostálgica ostenta el poderoso ademán de la ceja levantada y la oreja dislocada hacia la nuca está a la escucha en todo momento, comprobando por mera voluptuosidad, hasta las últimas consecuencias ¿Qué se puede hacer? ¿Qué se puede mirar? ¿A quién se puede apelar? y ¿Qué hay en la cabeza? Unos garabatos hechos por la necesidad de lo innecesario, nadie se muere por no dibujar algo así, de cualquier modo, nadie puede evitar en algún momento hacer trazos parecidos a los que Luis Ricardo exhibe en esta imagen, nadie que aun tenga un interior en el cual perderse y la paciencia para extraviarse en él.


Mas contenidos en nuestro canal de Youtube: 

Diádocos Alejandrinos ( https://www.youtube.com/channel/UCsZ-rj9wYP4vN63p8FBIkew)

Fotos tomadas de:

Catálogo:file:///C:/Users/HP%20G240/Downloads/ARTE_ACTUAL_EN_PUEBLA_17-20.pdf

domingo, 28 de marzo de 2021

Excusas sobre lo nuestro, motivo para nosotros- Tradición y arte contemporáneo en Puebla

 


Missi Alejandrina

Lo primero que a un artista le es dado expresar en su obra es de dónde viene y a dónde pertenece, por ello una de las vocaciones más engañosas para el artista es la del abordaje de lo tradicional y su acción identitaria. La tradición no es solo su transmisión y supervivencia, también es sus transformaciones, sus resistencias y sus derrotas; pero, sobre todo, es los momentos oscuros y terroríficos que hacen un contrapeso a la calidez, la belleza y la monumentalidad, aspecto del cual nunca se habla en la presentación de este fenómeno por parte de la difusión cultural gubernamental, castración discreta de la cultura que impide no solo la comprensión de la misma, también corta toda posibilidad de una vinculación emocional sincera a lo que nos precede y coordina en lo cotidiano.

Debería ser posible mirar lo que crece en las raíces de nuestras vidas con ojos desnudos, por lo que es ¿Cuándo será la vez que se vea en una obra de arte expuesta en el espacio público la representación de un indígena o un mestizo terrible? Fuera de las patrióticas representaciones de la conquista, la independencia o la revolución, no veo como algo cercano que el gobierno o la gente se atreva a mirar más allá del mito del buen místico salvaje, mirar que en el suelo no solo hay tierra sino lodo y tribulación.

En este post se abordarán algunos aspectos de la relación del arte con lo ancestral, lo popular y lo identitario a partir de la obra de tres artistas del catálogo “Arte actual en Puebla 2017-2020”: Rosaura Pozos, Raquel Rodríguez y Santo Miguelito.





Empezando desde un territorio abstracto, tomaré como punto de partida las dos fotografías pertenecientes a la serie “Marea” de Rosaura Pozos, en estas fotografías la artista crea un lazo con la idea de lo ancestral en su forma más primigenia. Lo ancestral como fuerza arquetípica se expresa a partir de la atmosfera ominosa en la cual se velan los cuerpos caracterizados por su provocación hacia el seguimiento y la interiorización. En una foto la parte inferior del cuerpo, velada por un manto, muestra por asomo un pie con un tono de piel moreno y empolvado, pesado, como si cargara con el peso de todas las generaciones que han pisado la tierra, como si cada paso trajera consigo la noche de los tiempos por unos pocos segundos para después desvanecerla de nuevo en el inconsciente.


Este gesto discreto se ve reforzado por el emerger de un rostro con ojos azules, desde la misma oscuridad de la otra imagen. Un rostro que emerge para hacer presencia con emoción serena e imponente, una mirada que parece guardar todas las respuestas, sin la necesidad del lenguaje hablado para comunicarlas. El uso de la oscuridad para crear volúmenes y profundidades permiten una expresividad intensa. Dos obras adecuadamente delimitadas pero que claramente denotan su pertenencia a un proyecto en proceso, su mensaje es claro, pero eso no es suficiente, la aspiración a lo arquetípico demanda una postura mucho más elaborada que el mero despliegue de las fuerzas ocultas; hay que reconocer también lo necesario de evitar abordar este tipo de temáticas desde perspectivas anacrónicas a fin de no recurrir a reduccionismos propios del pensamiento mágico en el mensaje de la obra.



Una vez se ha hablado del aspecto abstracto de la tradición, llega el momento de plantear la relación entre arte y tradición desde una perspectiva pragmática, el comentario social de la artista Raquel Rodríguez me ha parecido alguno de los más interesantes en este campo. Raquel Rodriguez presenta un libro para colorear que forma parte, junto con otras obras no recogidas por el catálogo, de un proyecto titulado: “INYFED (investigación de la infraestructura física educativa), diseño de una ficción”, una investigación sobre las condiciones de las infraestructuras de educación pública que parte de la recuperación de un archivo fotográfico de la SEP (Secretaría de Educación Pública).

Este libro de colorear parece ganar un matiz adicional e interesante en este momento en el cual se vive un resurgimiento del libro de colorear para adultos. Es una afirmación del imperativo participativo de la educación pública; la educación como algo que debe ser entendido fuera del paradigma vertical. La educación pública como parte de la vida popular, no solo como burocracia política. El funcionamiento de la educación pública, desde esta perspectiva, debe estar en cuidado de la gente porque también forma parte del cuidado de sus creencias, tradiciones y comportamientos. En la educación pública se nota la vitalidad de una democracia. Su obra devuelve simbólicamente el cuidado de este aspecto de la vida popular a la gente, al colorear la persona renueva y da vida a esas infraestructuras. Acaso habría que cuestionar que tanto éxito se tiene en esa compulsión; eso es lo que habría que juzgar, que tanto es posible pasar del plano simbólico al pragmático a partir de este tipo de obras.



Por último, he decidido comentar la obra de Santo Miguelito, el bordado titulado: “Sto. Miguelito como Sebastián”. Esta obra servirá para hablar del tema de la representación del artista en la obra de arte: cuándo este recurso se usa correctamente como medio expresivo y cuándo resulta en una autopromoción cínica.

Aquí me he dado la libertad de comparar el uso de la imagen de San Sebastián en este bordado con el uso que se le ha dado a este ícono en el retrato del nobel japonés Yukio Mishima realizado por Shinoyama Kishin. Quizá sea algo truculento comparar un retrato con un autorretrato; sin embargo, será útil para cuestionar lo que se pone en juego en el uso de este personaje.



 El personaje expresa a través de su contexto, es decir, aquellas cosas adentro y fuera de la obra con las que mantiene relación. Una vez entendido esto, hay que ver el uso de San Sebastián en estas dos obras. En el caso del retrato realizado por Shinoyama Kishin la inserción de Yukio Mishima como San Sebastián aporta todo un universo de complejidad porque no solo lo relaciona con el erotismo de esta figura religiosa y su lugar en la iconografía gay; le añade toda la dimensión vital y el carácter fatal de la bibliografía del novelista. Mediante este proceder el retrato se divide en una cantidad casi infinita de matices singulares, se establece una narrativa inabarcable, la obra se vuelve inagotable.

Ahora hay que mirar lo que ha hecho Santo Miguelito en la obra que ha presentado a esta convocatoria del Instituto Municipal de Arte y Cultura. Se ha cubierto con el manto de San Sebastián, su personaje es un mártir; no es una víctima, la víctima es anónima, el mártir es ejemplar, ya desde ahí la obra pone en marcha un mecanismo de defensa tramposo contra toda crítica posible.

La cuestión a enunciar es: qué hay de mártir en la figura de Santo Miguelito que lo pone a la altura de San Sebastián, por lo representado en este bordado el argumento sería que mantienen una relación por el sufrimiento de la opresión y el castigo, en el caso del santo  por ser cristiano en tiempos romanos, en el caso de Santo Miguelito se trata de la  opresión que sufren los homosexuales y aquellos que no encajan en los parámetros de belleza occidental de la cultura colonial mexicana; no obstante, descartando que en Santo Miguelito se reúnen todas estas características, no hay algún otro elemento que lo haga saltar de la condición de victima a mártir, al menos en cuanto su lugar en el imaginario y la vida pública es indiferente. Él solo se representa a sí mismo. En este personaje no hay nada ejemplar para estas comunidades, en todo caso se puede señalar que ha tenido el privilegio de poder ser artista y expresarse, pero eso no es en ningún sentido un escarnio ¿Qué tortura ha sufrido Santo Miguelito que no hayan sufrido aquellos a los que pretende representar?

Ya que se ha hablado del carácter problemático de la referencia a San Sebastián, vale la pena señalar la poca retribución sensual que se obtiene de esta obra, el carácter erótico de San Sebastián en toda la historia del arte recae en la maestría que los distintos artistas que recuperaron su figura han usado para resaltarla. En el caso de esta imagen no parece haber nada que invite a la exaltación erótica o conmoción horrífica de esa corporalidad; esta medio desnudo, pero no es una desnudez descarada, provocadora o invitante, su cuerpo es gordo, pero no hay nada que llame atención en esa gordura, ni la voluptuosidad luminosa de un Rubens, ni la densidad gravitacional de Lucian Freud, es una gordura que solo vale por ser gordura, ni en sus colores, ni en su gestualidad, sus poses, o la técnica de su bordado hay aporte alguno para el disfrute o la conmoción. Una obra conceptualmente mañosa y pobre para los sentidos. Ante cualquiera que se quiera presentar como mártir se debería asumir la postura del apóstol Tomás: “Si no veo en sus manos la señal de los clavos y meto mi dedo en el lugar de los clavos, y meto mi mano en su costado, no creeré.”. 


Fotos tomadas de:

Catálogo:file:///C:/Users/HP%20G240/Downloads/ARTE_ACTUAL_EN_PUEBLA_17-20.pdf

Retrato de Shinoyama Kishin extraído de:

https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2017/05/01/mishima-yukio-y-el-martirio-de-san-sebastian/




domingo, 21 de marzo de 2021

En los márgenes de lo material- Arte en Puebla y su relación con el medioambiente y la naturaleza. Parte 2.

 


Missi Alejandrina

Ahí donde no puede haber verdad, todo se vuelve paradoja. Decir una cosa y acto seguido hacer otra se ha convertido en un gesto característico del ánimo contemporáneo, pocos aspectos del desenvolvimiento humano dejan esto en evidencia como lo hace el arte de la época que nos tocó vivir. Quizás estemos frente a uno de los momentos más esquizofrénicos del arte, a partir del auge del deconstruccionismo a finales del siglo pasado él mismo hubo de convertirse de facto en uno de los mayores estandartes contra algunos de los binomios fundamentales para el discurso occidental(original-copia, alta cultura- cultura pop, autor- espectador, etc.); sin embargo, hay paradigmas que no solo no se han subvertido sino que han encontrado disfraces y estrategias de supervivencia cada vez más sofisticadas. En la relación arte- naturaleza se erigen algunas de las paradojas binomiales más arraigadas, aquellas que quizás sean las ultimas en caer, si es que un día caen.

Este post se dedicará a analizar tres casos de la situación recién comentada: la contraposición artista-artesano, la desconexión entre código informático y huella orgánica y, por último, el devenir de la sentencia en el slogan. Estos casos me han parecido relevantes por su presencia en la obra de tres artistas poblanos partícipes del catálogo “Arte Actual en Puebla 2017-2020”: Naxielli R. Arjona, Emmanuel Anguiano Hernández y Armando Cuspinera.



La escultura “Barracuda” de Naxielli R. Arjona evoca la necesidad de hablar de aquellos vínculos con la materialidad de la obra que parecen caer en el olvido ante la presencia cada vez más acuciante de un arte totalmente alienado de sus materiales. 

El uso de la scrap aesthetic se comporta en la obra al modo de una terapéutica de los objetos, acto que dentro de las sociedades de consumo y rendimiento en las que estamos inmersos constituye un acto ilícito. La basura en el consumismo representa el radical otro del útil, la herramienta se agota en su uso. Dar vida a lo no usable a través del arte representa una resistencia ante la aniquilación. He ahí la importancia de su inclinación por el ensamblaje antes que la refundición. Ambas en cierto modo hubieran sido formas de reciclaje; a pesar de ello, solo el ensamblaje pudo haber mantenido los signos de vida del metal reciclado en la figura de una criatura viva.

La elección de la barracuda como animal está relacionada también con la pertenencia a una zona existencial de exclusión. A diferencia de animales más carismáticos o totémicos, la barracuda, a la manera de miles de especies animales que no figuran en la cultura humana, está presente en pocas menciones, una canción, el nombre de un coche, no más; reconocible acaso por la toxicidad de su carne o su comportamiento hostil, un animal del afuera. La representación de su figura enfocada en su silueta logra alejar a la barracuda del carácter hostil al que suele estar asociado; la presenta como un organismo caracterizado por su extrañeza en el imaginario para luego guiar la mirada hacia una fascinación genuina por el goce estético que el ojo puede tener en el recorrido de las caprichosas e ingrávidas formas de la escultura.

En la comunión de la extrañeza iconográfica de la barracuda, el uso del ensamblaje y la elección del metal como material, hay un resurgimiento del carácter demiurgo del oficio orfebre, hacer inscrito en la memoria más antigua no solo por el hacerse con los secretos más profundos del material sino por la capacidad del material para descubrir  verdades de la condición humana que necesitan de la otredad radical para llegar a lo visible; fenómeno conocido de sobra por el artesano, vocación que el artista conceptual a menudo desdeña con arrogancia ignorante.


Una vez se ha expuesto el riesgo de disociación del arte contemporáneo con respecto a lo material y lo orgánico, parece importante también ocuparnos del lado contrario de esta interacción. En “Reacción Natural”, el artista multifacético Emmanuel Anguiano Hernández desarrolla una convivencia en la cual se juntan lo natural y lo técnico sin tender a las dinámicas jerárquicas que suelen admitirse irreflexivamente.

“Reacción Natural” suscita una serie de sinestesias entre el oído y la vista humanos con el tacto metabólico de la planta. Los ritmos que se crean a partir de la lectura de los estímulos en lo vegetal generan una recepción de significado opuesta a la habitual imposición semiótica; aquí el artista no es el que habla sino aquel que crea los canales de comunicación: lo que habita a lado de lo humano habla con su propio código, desde su propia vivencia.



La cuadricula craquelada en la superficie de las hojas, los colores contrastantes y fluorescentes, la insistencia en la presencia de patrones rítmicos, son elementos en los que surgen para la vista, principal órgano perceptivo humano, los procesos autocartográficos a la base de toda sensibilidad. Se expone la poética de la espontaneidad vital, el inagotable discurso de la dialéctica entre lo interno y lo externo que se conspira en el programa homeostático.


Cuando se presta atención a la imaginación no humana, cuando hay voluntad para desafiar el espacio euclidiano, la vida exhibe la necesidad de una traducción continua; aferrarse al ostracismo especista resulta en condenarse a uno mismo a la soledad de la mudez monocromática, privación que siempre se ha atribuido a lo natural automático, aquello que el humano “según” dejó atrás hace mucho tiempo.


A modo de conclusión he decidido comentar “Notas en piedras de río” de Armando Cuspinera, obra que me ha interesado por su comportamiento paradójico. En esta obra se pueden constar tres aspectos cardinales, estos son: la vinculación a la tradición estética oriental del wabi-sabi (en su recuperación del ethos de prácticas como el Suiseki), la voluntad de abordar la relación de la piedra con la escritura y el incentivo hacia la sabiduría empática del detenimiento contemplativo presente en la forma de la sentencia.

Las piedras que componen esta obra funcionan como objetos encontrados y a encontrar, esto se debe a lo lúdico de su superficie tersa, su forma imperfecta e incidental transporta de inmediato al entorno natural de donde han sido extraídas: los ríos, los lagos, las arcadias que en el ritmo frenético de nuestros tránsitos apenas han de ser recordadas por sus simulacros.

En el Suiseki, practica japonesa de contemplar y recolectar piedras de forma hermosa, se invita a la persona a prestar atención al ambiente que le rodea, a caminar sin prisa, mirar de cerca ¿de qué otro modo se encuentran piedras de formas preciosas? Este temple anímico lo ha sabido suscitar a través únicamente de la selección del material con el que ha trabaja y, en cierta medida, al tratarlo no como un material objetual sino como esencia del momento contemplativo. Eso lo expresan las piedras por sí solas, en todo caso acentuado correctamente por la base de hierba o madera en las que suele depositarlas[1]. El problema llega cuando se lee lo escrito en los guijarros, motivo por el cual en el Suiseki tradicional se prohíbe realizar cualquier modificación o inscripción en los mismos.

Cada una de las piedras lleva una inscripción, en las que pueden encontrarse frases como las que mencionaré a continuación: “ideas spread like fungi” “nations are for the realms of man” “ What i miss the most is people and food” “throw me with anger”, etc. Mi desacuerdo con la pieza no se encuentra en relación a la simplicidad del lenguaje que utiliza, lo angustiante es el mensaje mismo, la reducción de la sabiduría de las sentencias al slogan publicitario. Es en este tipo de obras, ingenuas y sin ambición, ocurre la fatal confrontación con la equivalencia entre contemporaneidad y temporalidad neoliberal.

Estas piedras de río no son el recuerdo que se trae uno a casa después de un día de campo a las afueras de la ciudad, se exponen en galerías: la cuestión por la cual pueden ser obra de arte es el extrañamiento que para nosotros, sus contemporáneos, representa su organicidad; ya nadie puede irse el fin de semana al día de campo, nadie tiene tiempo para recolectar piedra, aun cuando se tiene ese tiempo, el imperativo es que ese tiempo siempre se puede usar para algo productivo. Juntamos ese tipo de chacharas ya no como recuerdos sino como souvenirs fetichizados, una happy meal del adicto a Zara; no hay nada que evite que esas rocas se pudieran vender bajo la etiqueta mindfulness rock o pisapapeles meditativo.

A estas rocas les hace falta la muerte, este gesto, intencional o no, está cargado de ignorancia maliciosa. Si la piedra ha sido tan próxima a la escritura es por su durabilidad, la piedra de escritura se daña por la violencia del damnatio memorae, a manos del hombre o la corrosión ambiental. Se inscribe en piedra porque nada se inscribe superficialmente, porque se teme a la muerte y se busca vivir en la vida eterna del nombre.

El que estas piedras estén hechas para el desgaste gradual tiene que ver bastante, se haya querido esto o no, con lo que hubo de ser el consumo desde su aparición como concepto en la escolástica medieval. Bajo el dominio del consumo todo es aniquilado, no hay agonía, ni drama, cuando no es posible el espectáculo, las cosas simplemente desaparecen sin poder diferenciar cuando lo hicieron, sin tiempo para el duelo, así como los mensajes de post it de esas piedras seguro lo harán. No soy ningún fanático de izquierdas para empezar a llamar a todo maldito consumismo, no dudo de la posibilidad de una bienintencionada voluntad de proporcionar alivio y serenidad con su obra, todo lo que he comentado se comete al amparo de los mejores y más ingenuos motivos. La clave aquí es que ya nadie puede darse el lujo de ser así de simplón, menos alguien que ha decidido asumir el papel de artista. Aquel que quiera ser inocente debe asumir el lapidario peso de toda su crueldad.


Fotos tomadas de:

Catálogo:file:///C:/Users/HP%20G240/Downloads/ARTE_ACTUAL_EN_PUEBLA_17-20.pdf

Armando Cuspinera website:https://www.armandocuspinera.com/notes-on-river-rocks

[1] Elemento externo a su presentación en el catálogo que pude encontrar al investigar en su pagina oficial y que he incluido debido a la importancia que tiene para la suma total del concepto de la obra.

 

domingo, 14 de marzo de 2021

Apelaciones a lo orgánico- Arte en Puebla y su relación con el medioambiente y la naturaleza. Parte 1.


 Missi Alejandrina

Si un extraterrestre tuviera que entender qué pasa en el planeta a partir de la crítica cultural, entendería que vivimos en un mundo lleno de problemas de raza, género, trabajo, etc., no imaginaría que el medio ambiente es una fuerza que preocupe al homo sapiens. Si este mismo extraterrestre leyera los periódicos y viera los noticieros, entendería que a diario enfrentamos una crisis medioambiental que amenaza nuestra existencia como especie. Este experimento mental, que he parafraseado de “The Ecocritical Reader” de Cheryll Glotfelty y Harold Fromm, está detrás de la razón por la cual he decidido empezar con el comentario de las obras que presento en esta entrada; apegándome a la ley de la hospitalidad he considerado dar prioridad al tratamiento del medioambiente y la naturaleza en el arte poblano. Un ámbito en el cual uno puede dar comentarios muy acertados o hacerse merecedor de pastelazos según la lucidez con la que se dedique a la tarea.

Me he visto en la necesidad de hacer una selección de los artistas a comentar, tomando en cuenta la pertinencia que los mismos tienen en relación al estado del arte contemporáneo en Puebla y  dentro del los límites que ha establecido el catálogo, con el fin de mantener la brevedad de los post en la medida de lo posible. No se tomarán en cuenta factores biográficos o la relación de las obras expuestas con el resto de la producción de los artistas.

Empezaré comentando las dos fotografías, “Apego” y “Metamorfosis”, de Amanda Hernández. En “Metamorfosis” el espectador se encuentra con una composición simple pero bien ejecutada. Amanda Hernandez marca una frontera permeable entre lo vegetal y lo humano que establece el tono liminal de la zona íntima en la que se desarrolla la escena. La posición horizontal del rostro humano junto a su gesto de reposo y las hojas en dispersión desde la parte superior de la imagen proporcionan una sensación de ingravidez que la vincula a la larga tradición detrás del tropo del pacto entre la mujer y el mundo vegetal; estado anímico de serenidad que se refuerza adecuadamente por el contraste armónico de cada uno de los colores, desde los sutiles detalles amarillos de las flores hasta el casi terracota matiz de los labios.


En “Apegos” la escena se ha montado en el suspenso de lo incompleto, discurso silencioso propio de los mundos que son secretos no por su extrañeza sino por su cotidianeidad. Hay un desenfoque que resalta tímidamente el paralelismo entre el rubor de la irritación cutánea y  los distintos matices de rojo en el cuerpo vegetal. Entre las esencias que pueblan esta imagen se desarrolla una conversación sin palabras. La asimetría radicular, las partículas de tierra, la epidermis y el fondo negro apenas insinuado poseen una complicación inmediata e inmanente de la cual solo es posible ver los efectos, representa adecuadamente el movimiento sin traslación en el que se desenvuelven los afectos, registro de las sensaciones que se comparten con los reinos más ajenos de la vida por el solo hecho de estar vivos.


Continuando sobre la temática del contacto, subiendo desde lo sensual hasta lo extracorporal, me parece digna de mención y reconocimiento la propuesta de Jorge Gamboa Torres, quien hace manifiesta una inclinación hacia la cosmogonía emergentista a través del uso certero de imágenes prístinas
 y contundentes; ejemplo de ello, el recurso a la superposición de los órganos respiratorios en “Dualidad: hombre y naturaleza” , ilustración de la transversalidad de los principios herméticos del Kybalión: “Como es arriba es abajo, como es adentro es afuera”, principio que antecede y coordina, con mano invisible, las bases metafísicas del emergentismo biológico contemporáneo.


Merece particular detenimiento la obra “Una semilla, un universo”, donde usa la intervención sobre un conjunto de matrioshkas para profundizar en la superposición, no solo como principio envolvente de la correspondencia sino para expresar también la extensión del desenvolvimiento de la densidad desde el punto central. Mirar esta obra desde un simple misticismo naturalista sería adoptar una postura excesivamente reduccionista, es necesario llegar a la influencia de lo siniestro en el trabajo de Jorge Gamboa, hay que pensar en el nombre bajo el cual se reúnen ambas obras: “Mal de Ojo”.


El “Mal de Ojo” no debería apresurarnos a pensar en algún tipo de extraña y fetichizada magia vudú; la importancia de este elemento, el porqué  el mal de ojo es uno de los elementos casi omnipresentes  y arcaicos en la mayoría de creencia místicas y religiosas alrededor del mundo, reside en involucrar uno de los principios fundamentales de la óptica: uno solo ve hacia una dirección, pero es visto desde todas las direcciones; principio explorado exhaustivamente por el psicoanálisis lacaniano. La vista no es un poder, sino una vulnerabilidad, un estar expuesto ante la luz. Esta reflexión sobre lo óptico hace eco en la figura antropomórfica de la muñeca rusa; traza al humano, pero solo su contorno, su forma más abstracta, lo presenta claustrofóbicamente tatuado por el orden del caos natural; la naturaleza tiene un orden pero no es el orden que el hombre quiere y, además, es un orden del cual no puede escapar porque  esta a la base de lo que funda su estar vivo, aquel orden en el que la figura humana esta en el centro no es el cartográfico civil sino el contrapunto de la música de las esferas.

Como se ha dejado ver, la mesura eficaz y la honestidad lúcida a menudo desembocan en una sobria elegancia digna de laureles; sin embargo, hay momentos en los que uno esta forzado a decir “ a veces un cigarro es solo un cigarro”, en tal situación me he encontrado al analizar: “Histoire de l’Eternité” de Mr. Power.



Mi primer desacuerdo con su trabajo nace de la ambición de abarcar toda clase de temas sin llegar a algo más que hacer mención de ellos. Hay que detenerse en la referencia de la obra homónima de Borges en su título para desvelar su carácter inconsistente. El nombre esta traducido al francés, no obstante, en ningún lugar de la obra parece claro si llega a ser tan sutil como un apunte de la influencia bergsoniana en la concepción del tiempo del autor argentino o si es parte de un capricho pasajero.

El uso iconográfico de las especies  animales ( caracol de jardín común , mariposa nocturna y escarabajo hércules)  resulta plano debido a la condición de lugar común que tienen incluso a nivel de imaginario común. La falta de trabajo sobre sus metáforas le hace incurrir en lo cliché, lo cual no hace sino reforzarse con el intento de juego estructuralista que implican las palabras (Hoy, Mañana, Siempre...) debajo de ellos. En términos sencillos es necesario decir que no hacía falta vincular el uso de aquellos animales a la obra de Borges, al menos en cuanto  a que estos animales ya son metáforas demasiado reconocibles por si mismas, todo lo que se consigue es una redundancia que culmina en la frustración. Es como seguir las indicaciones de un mapa y terminar en un callejón sin salida.

Es necesario mencionar que, aunque Borges aborda el tema de la fatalidad como experiencia de la temporalidad humana en los ensayos reunidos bajo el título “Historia de la eternidad, esa cuestión no es abordada de un modo tan superficial como el que presenciamos en esta obra. Dentro de lo laberíntico que el padre del Aleph puede ser, estos menesteres no son si quiera los más interesantes de los temas a explicar en su obra; no hay que dejar de mencionar las oportunidades no usadas de explorar tópicos de mayor complejidad; como pudo haber sido la contraposición de las tesis matemáticas planteadas por Zaratustra y Cantor en torno a la cuestión del eterno retorno, planteamientos hostiles por las numerosas consecuencias de su planteamiento, necesitados de una constante reinterpretación a través del uso de los recursos a nuestro alcance en una época caracterizada por el aceleramiento de la transformación de las condiciones de reproductibilidad técnica contemporánea. Hay títulos de obras tan magnánimos como el minotauro de “La casa de Asterión”, cuando  uno se bate a duelo con esos títulos, la conclusión es siempre la misma, pronunciar, una vez más y sin asombro, las palabras de Teseo: “ El minotauro apenas se defendió”.


Fotografías de las obras extraídas del "Catálogo Arte actual en Puebla 2017-2020" : Catálogo: file:///C:/Users/HP%20G240/Downloads/ARTE_ACTUAL_EN_PUEBLA_17-20.pdf

Orientaciones para entrarle a la Enseñanza Situada de Frida Díaz Barriga

Ante la urgente necesidad por encontrar nuevas maneras de enseñar y promover la construcción de conocimiento en los alumnos, muchas metodolo...