Figuraciones: desde lo cinematográfico hasta la abstracción épica. ( Breve comentario sobre la obra de tres artistas que he encontrado en Galería 16)

En este post me dedicaré a comentar tres obras que han llamado mi atención al asistir a la inauguración de Galería 16, he decidido limitarme a esta selección de obras con el propósito de hacer un comentario elaborado de los méritos expresivos de estas obras. Las obras en cuestión se encuentran aún en exposición y a la venta en Galería 16, ubicada en: Calle 16 de Septiembre 706.

Tobias Ross-Southall construye en “Esperanza y Caos” su estilo expresionista desde un proceso de doble traducción: en el primer instante arma un código a partir de la intensidad semiótica del color azul, la omnipresencia del mismo trae a la memoria momentos claves de su uso a lo largo del siglo XX, desde el periodo azul de Picasso hasta las impresiones corporales de Yves Klein. Este código es traducido posteriormente al lenguaje de la temporalidad y dimensión espacial de la escena cinematográfica y, finalmente, la segunda traducción integra todos sus elementos y añade un matiz intimo a todo el conjunto, la escena armada a nivel conceptual se traduce al lenguaje de la experiencia desde la elección temática del momento que elige representar.

Un lente azul proyecta como un carrete cinematográfico una escena cotidiana de sonambulismo. La mujer en el tiempo lento que pertenece a la hora en la que todos duermen presenta su cuerpo ante el espejo para dimensionarse. La mitad izquierda esta encogida y tensa, la cabeza baja, fija en su inspección sin objeto; el brazo derecho jala todo el cuerpo, lo saca fuera de la superficie reflejante, hace que la sombra se extienda más allá de sus dimensiones; el reflejo de la sombra se convierte en sombra verdadera. La inclinación que dinamiza el cuerpo femenino sumerge la habitación en vértigo. El ojo voyerista del espectador pierde su sentido de la orientación, la compulsión de un punto de apoyo que mueve todo el mundo sacude el suelo a la mirada. El ojo desorientado, sin los pies en el suelo, se tambalea al perder de vista los pies de la mujer que se mueve sin pies en los umbrales de la lucidez soñadora.

Lo primero que sobresale a la vista al momento de prestar atención a “Alternancia”, obra de Gerardo Coyac, es la reunión de aprendizajes de dos figuras clave para la pintura de finales del siglo XX: Lucian Freud y Francis Bacon. Lo importante de esta reunión de aprendizajes es que esta no se da a la manera obvia de un collage en el cual, al haber dos figuras principales en la escena, se presenta una correspondencia uno a uno en cada una de las figuras.

 La gravedad como principal accidente humanizador de los cuerpos en Freud y el movimiento evolutivo de la figura en constante gestación de Bacon estas presentes en ambas figuras; si bien a primera vista un estilo predomina en cada una, poniendo atención es posible ver la continuidad entre ambos rasgos: en la mujer que esta acostada en el suelo lo primero que engancha a la vista es la dimensión enorme de su cuerpo; sin embargo, sus manos casi desdibujadas, a punto de dislocarse y mezclarse en un puente de carne, completan el desarrollo del personaje en la escena.

La duela negra del piso esta trabajada, un trabajar parecido al de los “Acepilladores del parqué” de Caillebotte, por la mujer y el equino, ambos con su sola presencia le dan su aspereza; acaso si no estuvieran esta superficie se esfumaría en la simpleza de un aceite negro que hace resbalar a la mirada. He ahí, en ese aportar dureza, uno de los efectos colaterales de la presencia de lo vivo, está presente donde sea que encuentre al espectador. El atributo principal de lo vivo que se manifiesta en esta obra es su carácter obstaculizador.

Lo vivo en su calidad objetual resiste, mas no es esta resistencia la del objeto cartesiano, la resistencia del choque contra el intelecto manipulador; el objeto vivo, el personaje, resiste por necedad, porque no le da la gana moverse de enfrente de uno. La puerta de la habitación representada en esta obra no es el límite del escenario en cuanto está cerrada; lo es en cuanto para llegar a ella primero uno tendría que quitarse de encima al equino y a la mujer tumbada. La dificultad de esta obstrucción fatal del paso es que no hay poder humano que escape al poder apotropaico de la mirada animal y que no hay fuerza física humana capaz de remover un cuerpo de esas dimensiones sin romperse la espalda en el proceso. El espectador queda atrapado en esa habitación, está atrapado, pero no en peligro, ni en desesperación, simplemente confrontado con la pregunta que clava al existencialista en su epicentro: ¿Qué hago con este momento, en este momento?

En “Parsifal”, obra de Marco Velazquez, los elementos de la composición se desenvuelven como agentes pensantes en medio de una conversación. Desde el titulo se hace evidente la ambición de trasladar el lenguaje de las artes sucedáneas al arte espacial, presentar los múltiples instantes de una pieza musical a una impresión inmediata, dar narratividad a una totalidad inminente.  

En el fondo se distingue una penumbra que solo se llega asomar entre los juegos de la multitud de líneas curvas y verticales en colores verde, rojo, negro y blanco. Las curvas presentan movimientos ondulatorios que sumergen al espectador en la confusión del encuentro con el eros del agreste Parsifal de Wagner, vienen y van del fondo al frente de la imagen mientras las líneas verticales, cortas e interrumpidas, acentúan la intensidad dramática de la prueba del eros.

En el frente, los tonos cálidos estructuran y dan claridad a la imagen, le vertebran, se aproximan invasivamente desde ambos lados bañando con la luz redentora del grial todo el conflicto que yace detrás de sus veladuras; este orden redentor no se encuentra completamente establecido sino apenas revelado, una epifanía de la recompensa al final de las pruebas narradas en el poema épico.

A pesar del motivo poético-musical presente en el titulo y en la composición de la obra, esta imagen no aborda el personaje de manera directa sino una imagen de un momento específico del camino del héroe: el comienzo de la búsqueda. El comienzo en la búsqueda del camino del héroe no es solo el inicio de una narración cualquiera, es un comenzar en el pleno sentido de la palabra. Un instante de encuentro con el destino en el que el individuo atestigua el camino que le llevara a ser lo que está destinado a ser.

 El tratamiento que da Marcos Velázquez a este momento en particular resulta de carácter íntimo y no una simple repetición del molde mitológico. Mientras que la tradición cristiana a la que suscribe Wagner predicaría el desdén de lo erótico como algo pecaminoso y la resistencia al mismo como camino al amor caritativo y redentor, en el reverso de esta interpretación, a contrapelo, Marcos Velazquez ofrece una interpretación más equilibrada de dicha dicotomía; no demoniza al eros, busca integrarlo como parte de su esfuerzo para conseguir el grial que le espera al final de su propia búsqueda; este pequeño detalle constituye una humanización del héroe mitológico. Parsifal deja de ser una aspiración y se convierte en un lugar de contemplación vitalista.  

Missi Alejandrina

 

Gradiva: El delirio mitológico entre el psicoanálisis y el surrealismo| Introducción

 

Missi Alejandrina

Hay una necesidad de declararse en la ruina cuando le entran a uno las ganas de excavar, cuando se siente la urgencia de ver lo que hay debajo; Kobayashi Issa, el franciscanamente arruinado poeta japones, decía en un bellísimo haiku:

Todos en este mundo
en la cumbre de un infierno
¡A contemplar las flores!

Son achaques de la maldición (o de la mala dicción) lo que me impulsan a excavar entre mis notas y lecturas algunas pistas olvidadas sobre el delirio, uno de los males no invitados a la fiesta de desintoxicación que trae la higiene supuestamente secular del siglo XXI. Ha sido para bien que este siglo tenga en el olvido al delirio. Es el delirio lo que nos lleva a excavar para encontrar lo que esta ahí en la superficie, a plena vista, a excavar en lo ya desenterrado, el delirio mina el aire. Si se toma el haiku al pie de la letra uno se encuentra con lo fatal de la necesidad excavadora del delirio, quien mira flores no busca el infierno, esta parado sobre él, pero no lo nota, ni lo busca, los que contemplan las flores están embriagados de ingenuidad.

El delirante, por el contrario, es aquel que no puede mirar las flores, es aquel para el cual las flores se han convertido en el infierno y no solo las flores sino un gesto particular y fugaz de las mismas, un gesto que no puede encontrar y que no quisiera encontrar pero que le ha imbuido en un ansia de descubrimiento ante la cual no hay modo de resistirse. Para el delirante las flores nunca serán las flores, pero aun así querrá mirar las flores de una forma en la que solo él podría verlas, si le fuera dado el capturar su visibilidad fuera de las maquinaciones de su mente.

Traigo a cuenta este ejemplo, algo delirante en sí mismo, para ilustrar el furor causado, entre los surrealistas y Sigmund Freud, por un bajorrelieve romano al que se le dio el nombre de “Gradiva” o “la que camina”, nombre que obtiene por la novela en la que hace su primera aparición y que hace referencia al dios Mars Gradivus, el dios que marcha a la guerra. La novela en cuestión fue escrita por Wilhem Jensen, ardió como magma iridiscente en los sueños de cuatro figuras insignia del siglo veinte: Sigmund Freud, André Masson, Salvador Dalí y André Breton.

 

En la obra de Sigmund Freud la figura de Gradiva aparece en un texto titulado “El delirio y los sueños en la <<Gradiva>> de W.Jensen”, un texto que no suele ser traído mucho a cuenta de entre los análisis literarios en su extensa obra, opacado bajo la sombra de las referencias literarias más comunes a Sófocles o Hoffman, enterarse de este texto requiere de las habilidades detectivescas frecuentes en la labor arqueológica, su relevancia esta dibujada como un espejismo fugaz.

Empecemos por decir que es quizás en este texto en el que se da el reconocimiento, por parte del mismo Freud, de la ubicación del psicoanálisis como una practica más cercana al arte, y en especial a la literatura, que a la psiquiatría; esto se nota desde su primer comentario respecto al paralelismo entre sueños y las obras literarias, donde establece la presencia de sueños en la literatura como una fuente capaz de proporcionar mayor claridad en la interpretación del significado los sueños( por más que las tendencias psicológicas apegadas al modelo cientificista pudieran encontrar en ello motivo de burla).

Para Freud el poeta le lleva la delantera al científico en la indagación sobre los sueños porque estos son capaces de crear sueños en sus obras, algo que requiere de un conocimiento de los mecanismos y leyes que los hace funcionar e incluso, dando un salto mortal hacia atrás, su certeza acerca del funcionamiento de los sueños, continuaciones del pensar y sentir diurnos, como procesos dictados por leyes aún oscuras para aquel momento del desarrollo del psicoanálisis; la certeza sobre lo ilusorio de la noción del libre albedrio.

El teatro del libre albedrio es el asunto principal del delirio y su conexión con Gradiva, aquello por lo cual en su momento llego a fascinar a tantas mentes en su tiempo; esta figura femenina apunta principalmente a la marcha, pero, si el dios romano Mars Gradivus va en su caminar hacia la guerra, es al menos pertinente preguntar ¿A dónde camina Gradiva? No va a la guerra, no va al futuro, camina al templo, al recinto de los dioses, su caminar, no ella, es lo que invita al poeta hacia la persecución no de una figura sino de un instante.

Uno de los rasgos más importantes para Freud es su negación del Poeta como concepto unitario, no hay forma unitaria de hacer poesía porque el poeta, y más cuando crea sueños en su obra, no se mueve si no es por el efecto de un elemento convulsivo que le hace volver, repetir, excavar. Todo movimiento, por definición, es traumático y no se define tanto por lo que hay en ese movimiento tanto por lo que no pasa o no es posible encontrar en él, de ahí la fascinación con las estatuas, la ambición no de dar vida a lo pétreo sino el delirio de encontrar vida donde no la hay.

Las ensoñaciones de Freud hubieron de ejercer una gran fuerza sobre el movimiento surrealista, especialmente su énfasis en la negatividad del inconsciente con respecto a la conciencia y la amplia fascinación por el mundo de los sueños; sin embargo, para entender la relación de Gradiva y el surrealismo se debe hablar de un tópico pocas veces mencionado en este tipo de discusiones y ese es la interpretación de la mujer en las obras de estos artistas, reflejadas siempre como un insondable misterio de las fuerzas ocultas en lo humano en lugar de como agentes que sufren en carne propia las pasiones que encarnan. Ejemplo de ello es Salvador Dalí, quien, al asociar a la figura de Gradiva con su esposa, produjo obras con bastante potencial respecto a su concepto, pero mediocres y con planteamientos demasiado sentimentaloides en su ejecución final.

 

En la obra de André Masson, Gradiva estuvo involucrada en una reflexión más profunda e interesante sobre la dimensión carnal de la experiencia, algo más allá del gastado tópico de la mujer como encarnación del erotismo condensado. André Masson desarrollo un automatismo pictórico que contrastó e hizo más compleja la concepción del automatismo literario de André Breton. Para Breton el automatismo era un juego psicoanalítico relacionado con un abandono de la mente a sus propias riendas, con resultados que no ofrecen mucha posibilidad al debate y mucho más cercano al tono humorístico de los cadáveres exquisitos de Tristan Tzara; Masson aumentó la apuesta e hizo de su automatismo pictórico una exploración y confrontación de la dimensión dionisiaca del ser humano, algo mucho más cercano al pensamiento de Nietzsche que al psicoanálisis freudiano.

En las siguientes semanas estaré subiendo a manera semanal una serie de post ahondando de manera más detallada y formal los temas que apenas he mencionado aquí, tanto la relación entre Sigmund Freud y André Masson con este mito del siglo pasado, la concepción freudiana de lo poético y, de ser posible, la contraposición entre la concepción del automatismo de Breton, Dalí y Masson.

La Foule Illuminé : Epifanía inspirada en una escultura de Raymond Mason

 

La tierra vacía, llena de estorbos, nunca fue tan amenazante como en la imagen de la masa; la masa siempre esta llena, esta tan llena que se ve negra, no es tanto una sustancia cuanto un ente que empieza como un demiurgo acéfalo y se descompondrá cuando menos se lo espere nadie en una gray goo ecofaga, en la masa individualizada. Hay algo de eléctrico en la masa también, como en las estereotípicas representaciones televisivas del monstruo de Frankenstein, algo reanimado por una fuerza tan brusca como un rayo, una animación que recuerda al febril vaivén de la canción “La foule” de Edith Piaf; no obstante, hay algo que separa a la multitud y la masa, son cosas bien distintas.

La Foule es el síntoma de una enfermedad aguda, la huella de un acto fallido de intensidad abrumadora, de rápida resolución. En la Foule la multitud esta desatada por el frenesí gozoso de la presunta llegada de un acontecimiento, un momento liminal que los libera y reúne, algo que encierra a los que participan de ella en la eternidad de un momento efímero que se prolonga a medida que se desea evitar que se marchite la promesa de un momento de durar para siempre. La Foule vive en la duración del arrebato.

¿Sería muy exagerado pensar que la primera mitad del siglo XX se vivió como una fiesta? A pesar de la gran guerra y la gran depresión, la relación de esta época histórica con la fiesta es indisoluble, un rastro de migas que lleva a casa, la primera mitad del siglo XX se sintió en casa en la fiesta, ninguna otra vivencia gano un matiz tan inimitable en este momento de la historia occidental. Un ejemplo: La Foule Illuminé de Raymond Mason.

Una luz exagerada ilumina y expone a los personajes en el frente de la escultura, los personajes en el fondo se ven sumidos en la sombra proyectada por los personajes iluminados, dan la espalda a los asombrados espectadores; están sumidos en otro tipo de frenesí, en la agresión, exaltación que, en su opacidad, sabe ofrecer la calma y la paciencia de la apatía. En cierto modo recuerda al tópico de la escala naturae, hay una diferencia crucial, la escalera de Mason no termina con el hombre como ser racional, tampoco con la perfección de los ángeles. 

Esta escalera se ve interrumpida por la discontinuidad de un suceso nunca antes visto; no se le dice a quién mira esta estatua cual es tal suceso, no se podría decir siquiera que los personajes en la escultura puedan dar una pista sobre el mismo; este suceso no develado podría  ser la llegada del fin de la historia o la presencia del übermensch nietzscheano en la plaza del mercado, podría ser la mayor revelación jamás vista, poco le importa a los ensombrecidos el nombre que le quieran poner.

Los personajes de Mason esperan el mañana sin ninguna gana de que el mañana en verdad llegue, en realidad, nada peor podría sucederles sino la llegada de aquel mañana que tanto deslumbra a los asombrados. Las figuras en los escalones más bajos de esta escultura no tienen ninguna duda encima de sus cabezas; absortos en sus dramas y tragedias habituales, dan espalda al acontecimiento. Han presenciado la llegada del mañana y saben que no es menos terrible ni menos cotidiano que el ayer.

La Foule no es el Volk del romanticismo alemán, mas no por eso llega a la pobreza de ánimo de las masas individualizadas de nuestro tiempo; forma parte de una heterocronía que derramará su ectoplasma espectral en las décadas que le siguen: evidencia de un camino de pisadas fantasmas que va desde la mansión en la que quedan atrapados los protagonistas del “Ángel exterminador” de Luis Buñuel hacia el punto de congelación del Hotel Overlook de “El resplandor”.

No es ninguna coincidencia que tanto la escultura como la película de Stanley Kubrick vieran la luz en la década de 1980. El espectro de la Foule persigue a las masas individualizadas en la irreversibilidad de la llegada del mañana, el mañana que llegó sin causar asombro, ni decepción, a pesar de toda la expectativa que se tenía de su catastrófica venida, la imposibilidad de sentir apatía como un gesto de resignación y la indefensión ante una nueva apatía que encuentra su origen en la imposibilidad de hacer algo tan sencillo como resignarse. Al menos en la Foule se compartía ese tiempo apático de la espera, nosotros estamos juntos en la masa individualizada, juntos sin tiempo, ni espacio para compartir.