La Foule Illuminé : Epifanía inspirada en una escultura de Raymond Mason

 

La tierra vacía, llena de estorbos, nunca fue tan amenazante como en la imagen de la masa; la masa siempre esta llena, esta tan llena que se ve negra, no es tanto una sustancia cuanto un ente que empieza como un demiurgo acéfalo y se descompondrá cuando menos se lo espere nadie en una gray goo ecofaga, en la masa individualizada. Hay algo de eléctrico en la masa también, como en las estereotípicas representaciones televisivas del monstruo de Frankenstein, algo reanimado por una fuerza tan brusca como un rayo, una animación que recuerda al febril vaivén de la canción “La foule” de Edith Piaf; no obstante, hay algo que separa a la multitud y la masa, son cosas bien distintas.

La Foule es el síntoma de una enfermedad aguda, la huella de un acto fallido de intensidad abrumadora, de rápida resolución. En la Foule la multitud esta desatada por el frenesí gozoso de la presunta llegada de un acontecimiento, un momento liminal que los libera y reúne, algo que encierra a los que participan de ella en la eternidad de un momento efímero que se prolonga a medida que se desea evitar que se marchite la promesa de un momento de durar para siempre. La Foule vive en la duración del arrebato.

¿Sería muy exagerado pensar que la primera mitad del siglo XX se vivió como una fiesta? A pesar de la gran guerra y la gran depresión, la relación de esta época histórica con la fiesta es indisoluble, un rastro de migas que lleva a casa, la primera mitad del siglo XX se sintió en casa en la fiesta, ninguna otra vivencia gano un matiz tan inimitable en este momento de la historia occidental. Un ejemplo: La Foule Illuminé de Raymond Mason.

Una luz exagerada ilumina y expone a los personajes en el frente de la escultura, los personajes en el fondo se ven sumidos en la sombra proyectada por los personajes iluminados, dan la espalda a los asombrados espectadores; están sumidos en otro tipo de frenesí, en la agresión, exaltación que, en su opacidad, sabe ofrecer la calma y la paciencia de la apatía. En cierto modo recuerda al tópico de la escala naturae, hay una diferencia crucial, la escalera de Mason no termina con el hombre como ser racional, tampoco con la perfección de los ángeles. 

Esta escalera se ve interrumpida por la discontinuidad de un suceso nunca antes visto; no se le dice a quién mira esta estatua cual es tal suceso, no se podría decir siquiera que los personajes en la escultura puedan dar una pista sobre el mismo; este suceso no develado podría  ser la llegada del fin de la historia o la presencia del übermensch nietzscheano en la plaza del mercado, podría ser la mayor revelación jamás vista, poco le importa a los ensombrecidos el nombre que le quieran poner.

Los personajes de Mason esperan el mañana sin ninguna gana de que el mañana en verdad llegue, en realidad, nada peor podría sucederles sino la llegada de aquel mañana que tanto deslumbra a los asombrados. Las figuras en los escalones más bajos de esta escultura no tienen ninguna duda encima de sus cabezas; absortos en sus dramas y tragedias habituales, dan espalda al acontecimiento. Han presenciado la llegada del mañana y saben que no es menos terrible ni menos cotidiano que el ayer.

La Foule no es el Volk del romanticismo alemán, mas no por eso llega a la pobreza de ánimo de las masas individualizadas de nuestro tiempo; forma parte de una heterocronía que derramará su ectoplasma espectral en las décadas que le siguen: evidencia de un camino de pisadas fantasmas que va desde la mansión en la que quedan atrapados los protagonistas del “Ángel exterminador” de Luis Buñuel hacia el punto de congelación del Hotel Overlook de “El resplandor”.

No es ninguna coincidencia que tanto la escultura como la película de Stanley Kubrick vieran la luz en la década de 1980. El espectro de la Foule persigue a las masas individualizadas en la irreversibilidad de la llegada del mañana, el mañana que llegó sin causar asombro, ni decepción, a pesar de toda la expectativa que se tenía de su catastrófica venida, la imposibilidad de sentir apatía como un gesto de resignación y la indefensión ante una nueva apatía que encuentra su origen en la imposibilidad de hacer algo tan sencillo como resignarse. Al menos en la Foule se compartía ese tiempo apático de la espera, nosotros estamos juntos en la masa individualizada, juntos sin tiempo, ni espacio para compartir.

Mario Petrucci- Ukritye

 

En este post se presenta la traducción de un poema de Mario Petrucci (1958) , un galardonado poeta británico contemporáneo, su obra se caracteriza por reflexionar sobre la relación entre lo tecnológico, lo ecológico y lo humano. Su poesía enfrenta al espectador haciendo despliegue de escenas catastróficas que infunden el sentimiento de lo sublime; sin embargo, su poética del desastre no es solamente un espectáculo moralista sino un intento de recordarle al espectador la inmanencia de lo carnal en el ser humano.

 Sus versos, silenciosos como novias, poseen una temporalidad y plasticidad cinematográficas que permiten al lector sentir en carne propia los eventos descritos en el poema. Ukritye es radiográfico y radiactivo porque logra infundir discretamente el miedo de la escena a nivel del espectador y porque desnuda hasta nivel celular las emociones de los involucrados en las labores de contención de contaminantes en el incidente de Chernóbil ; coloca al ser humano en el papel que le corresponde en este tipo de situaciones, no solo como principal responsable de este tipo de catástrofes sino como víctima ineludible, mas no principal, de las mismas.

Ukritye

Traducción: Missi Alejandrina

Ukritye (El Refugio) es el cuarto reactor en el complejo del reactor de Chernobyl

 

Aun los robots se rehúsan. Bajan sus herramientas. Crispan

sus cabezas bloqueadas, tiritan en invisible clamor. Helicópteros

 

despegan lejos del desastre, atrapados en aquel cono ascendente

de tecnicidio –entonces huyen donde sea, vomitando diarrea de tripas negras.

 

Los bomberos no. En guantes negros de goma y botas de cuero

caminan erguidos, silenciosos como novias. Empeines empiezan

 

a derretirse. Suelas expandiéndose demasiado calientes para la sangre. Siguen cavando

el grafito que borra médula, espinazo, bolas–

 

esa transformación de su ADN al líquido vital purpura y negro.

Luego los soldados. Nerviosos como niños. Lo vuelven a hacer –

 

Erigen bloques con la mirada abierta del inocente, encastillan

bruscamente los restos con acero, los llenan con esa gris

 

cera de Concreto estatal. En camas sucias, en los sueños

de sus madres, ellos mezclan. Aun así, la Primavera sigue eligiendo

 

este bosque, donde ningún ciervo pasta y las raíces brotan ascendentes.

Las fisuras se abren en el cemento –la lluvia las encuentra. Crecen

 

exhalan esporas de veneno. El concreto y el plomo se hacen cargo

de una parte. El resto le corresponde a la carne.

 

Ukritye

(‘The Shelter’) is the fourth reactor of the Chernobyl complex.

 

Even the robots refuse. Down tools. Jerk up

their blocked heads, shiver in invisible hail. Helicopters

 

spin feet from disaster, caught in that upward cone

of technicide – then ditch elsewhere, spill black running guts.

 

Not the Firemen. In black rubber gloves and leather boots

they walk upright, silent as brides. Uppers begin

 

to melt. Soles grow too hot for blood. Still they shovel

the graphite that is erasing marrow, spine, balls-

 

that kick-starts their DNA to black and purple liquid life.

Then the Soldiers. Nervous as children. They re-make it –

 

Erect slabs with the wide stare of the innocent, crosshatch

the wreck roughly with steel, fill it in with that grey

 

crayon of state Concrete. In soiled beds, in the dreams

of their mothers, they liquefy. Yet Spring still chooses

 

this forest, where no deer graze and roots strike upwards.

Fissures open in the cement – rain finds them. They grow

 

puff spores of poison. Concrete and lead can only take

so much. What remains must be done by flesh.

 

La traducción de este poema apareció por primera vez en la página de Círculo de Poesía, bajo el nombre “Breve muestra de ecopoesía del mundo”

https://circulodepoesia.com/2018/06/breve-muestra-de-ecopoesia-del-mundo/

Esbozo: Modalidades a distancia y valores

 

No cabe duda de que la escuela está estrechamente relacionada con adquirir conocimientos, actitudes y habilidades que nos permitan desempeñarnos en la sociedad y que además nos lleven a buscar plenitudes ciudadanas pues no nacemos con esta condición. 

Por ello, la escuela en estos tiempos, busca envolver todo lo que se enseña con el manto de los valores y el espacio escolar contribuye al ejercicio de razonarlos, pues estos son aprendidos/aprehendidos no sólo a partir de las conductas vistas, sino también, a partir del ejercicio de la razón para reconocer dónde se han postrado dado que los valores son parasitarios y requieren apoyarse sobre una relación u objeto para hacerse notorios.   

Hasta aquí no hay ninguna discrepancia, sin embargo, al tener en cuenta que los valores son alojados sobre un otro cabe preguntarse  cuál es el papel de la escuela a distancia en la formación de valores pues las interacciones son totalmente distintas a las que se forjan en la educación presencial. 

Para pensar la respuesta a la pregunta, primero hay que tener en cuenta que el acto de aprender se realiza a partir de las relaciones, aprendemos en cuanto tenemos otro que nos acompaña, otro que se muestra como un texto, es decir, aquello que puede ser leído incluso el cuerpo mismo es un texto, esto ya es sabido de sobra por lo que hay un vasto número de escritos sobre que el aprendizaje ocurre fuera de las aulas, entre pasillos, jardines y espacios escolares. 

Sin embargo, este acto de aprender en la educación a distancia ocurre, en el mejor de los casos, a través de plataformas, aplicaciones y la comunicación en línea por lo que  no hay un rostro que mirar y si es que miro uno, el primer contacto es la pantalla y no el gesto.

Aunado a lo anterior, cabe detenerse en marcar que los terrenos virtuales son un espacio descorporalizado, pues se rebasan los límites del cuerpo, por ejemplo, se puede estar y mirar cualquier parte del mundo. Pero hablar de corporalidad no sólo implica carne y extremidades, sino que está acompañado de las intuiciones, la vivencia y el afronte de las situaciones que se viven día a día en un contexto, y todo esto queda de lado cuando nos recreamos artificialmente en el espacio virtual para ser vistos.

Además de ello, se han generado otras formas de relacionarse y comunicarse, tanto en las formas que ocupamos para estar siendo en estos espacios, como en aquello que se hace, es decir, lo que comunico; como quiero ser visto, el discurso que puedo usar o la forma que puedo adoptar pues detrás de una pantalla no hay rostro ni mirada que enfrentar y cada usuario puede modificarse y configurar las cualidades que con las que desea ser visto.

La escuela entonces, al estar vinculada estrechamente con estas nuevas maneras de relacionarse y comunicarse debe de contribuir necesariamente,  a que los estudiantes sean conscientes de sus modos de actuar, permanezcan atentos ante los cambios y alteraciones que surgen en su interacción con el ciberespacio. Por lo tanto debe tomarse con seriedad el promover espacios para la convivencia, el debate y la argumentación. 

Alejandro Magno- El ethos de la amistad

 

Por: Jesús Kallinikos

Bajo las enseñanzas de quien mas tarde sería un reconocido sabio Alejandro aprendió conceptos que seguramente le sirvieron en la ética y en su gobierno . Estos conceptos lo acompañaron durante toda su vida y, por ejemplo, lo llevaron a saber cómo tratar a las polis griegas al otro lado del Egeo. Alejandro llevó al pie de la letra lo pensado por Aristóteles, una vez que salió de la zona de las polis griegas comenzó a actuar acorde a las formas y las situaciones particulares de cada pueblo con el que entraba en contacto.

Lo que se abordará con más detenimiento es lo concerniente con la Ética. Todos hablaron del Magno; sin embargo, todo tiene un comienzo y en este comienzo en particular existen muchos registros.

Alejandro nació en un pequeño reino al norte de Grecia donde, como alguna vez les recordó a sus hombres, “lo único que el pueblo poseía eran las ovejas con cuyas pieles se cubrían por falta de telas”. Una nación en la que nada de lo que pudieran poseer estaba seguro; no solamente sus fronteras eran atacadas por los barbaros ilirios y tracios, incluso solían atacar constantemente tierra adentro.

Los macedonios eran hombres rudos y a pesar de ello Filipo procuró hacer una isla de helenismo la capital: Pella. El acceso al poder por parte del padre de Alejandro estuvo lleno de sangre, como siempre lo fue el acceso al trono de Macedonia. Su madre y la familia de ella decían descender de un hijo de Aquiles, Neoptolomeo, que tomó por botín de guerra a la viuda de Héctor, llegando a las tierras de Epiro en la frontera oeste de Macedonia

Los primeros años de la vida de Alejandro estuvieron marcados por un acercamiento con Olimpia, su madre. Se cuenta que ella era una mujer de hermoso rostro, gran inteligencia y un extraño orgullo; a diferencia de Filipo, quien por cada campaña que emprendía no solo regresaba con la victoria militar, sino que retornaba con alguna nueva esposa, hija de algún reyezuelo, el orgullo de Olimpia le llevo a no tener alguna relación adúltera y de esta manera mostrarse como la única reina de Macedonia. Olimpia le dirá a Alejandro que su padre no era Filipo sino Zeus, la niñez de Alejandro estaría marcada por el amor obsesivo de la madre y la figura de un padre ausente. A la edad de siete años cuando para los griegos culminaba la infancia, padre y madre acordaron que el niño recibiera la ardua educación para un rey.

Esta  labor fue delegada a un preceptor llamado Leónidas quien le dio la primera educación; su enseñanza consistió en ejercicios marciales y un estricto régimen alimenticio, método que tanto Olimpia como Filipo aprobaron, que incluía la restricción a algunos alimentos ; el cual, con los años, repercutió en que Alejandro no pudiera alcanzar la media de la altura macedonia. No fue un hombre bajo o enano, dado que los diferentes historiadores o sus rivales políticos nunca consideraron importante hacer mención de este detalle, pero seguramente es un detalle que no pasó desapercibido. Lo cierto es que no llegó a alcanzar la altura de su padre ni la del promedio de los macedonios. Esta situación generó ciertas inseguridades en el joven Alejandro que, al crecer en una sociedad con un enfoque guerrero como la macedonia, se acentuaron aún más por la declarada enemistad entre sus padres, quienes en cierta medida rivalizaron por tener al hijo bajo su órbita.

 De Olimpia se sabe que era más cercana a los impulsos y las pasiones arrebatadas, tenía una inclinación por rituales que escandalizaban a los propios macedonios, rituales considerandos arcaicos por la sociedad macedonia, a pesar de ello, Olimpia procuró que Alejandro fuera más refinado que el padre. Filipo en cambio vio en su hijo a un soldado y probablemente al heredero al trono por lo que veía con malos ojos los refinamientos de la madre. Ambos tenían un gran cariño y esperanza en su hijo, pese a la dureza con la que lo criaban, pero la disputa entre ambos generó una cierta lejanía e incomprensión en él, fue en cambio en la amistad donde encontró un pilar.

 Alejandro creció con la Ilíada (se dice que recibió una Ilíada del propio Aristóteles y que la mantuvo consigo durante toda la campaña en Asia) como un libro de historia que establecía un precedente de una cultura compartida con las polis helenas y como una obra que moldeó la idea del héroe. De entre los personajes de la Ilíada, Aquiles era tenido en gran consideración por el futuro conquistador: como un ilustre antepasado en paralelo a sus supuestos lazos con las estirpes troyanas Aquiles fue un modelo para él, mas se puede decir que la diferencia entre el ethos de Aquiles y Alejandro reside en la huella que la educación propinada por Aristóteles dejo en el joven macedonio. El macedonio no tuvo los famosos impulsos del mirmidón, en nada se le pareció en las rabietas, nunca hubiera imitado aquella conducta que mantuvo a un emberrinchado Aquiles en su tienda mientras sus amigos luchaban y caían frente a los soldados de Héctor. Es bastante seguro que durante el periodo que paso con Aristóteles fue donde Alejandro aprendió los grandes principios de la ética dada por su maestro, la idea del hombre de alma grande. 

Para Aristóteles la amistad contiene una cierta propiedad moral y aunque el término amistad posea diversos significados y diversas formas: para algunos la amistad surge entre semejantes, mientras que para otros son los contrarios los que se atraen, hay algo en la amistad que hace que esta sea la única capaz de igualar a los hombres. Es en los amigos donde el hombre poderoso encuentra la seguridad de que sus bienes serán no solo mejor preservados, sino que incluso crecerán; de igual forma es en la pobreza o en las más terribles de las desgracias donde los amigos se convierten en el único refugio. Alejandro consideró a la amistad como el mayor tesoro que poseía y nunca dejó a sus amigos pelear batallas sin él, ni dudo en arriesgar su propia vida cuando sus amigos se encontraban al borde del desastre.

Terminada la época de estudio con Aristóteles, que duró alrededor de cuatro años, Filipo pidió que su hijo y los jóvenes nobles, entre los que se encontraban amigos de su hijo, regresarán a la capital para ocuparse de los asuntos reales en su ausencia mientras combatía a los tracios. Alejandro ocupó el cargo de regente durante este periodo; más tarde padre e hijo estuvieron juntos en campaña contra tracios, atenienses y tebanos. La lejanía de la madre mejoró bastante la relación con el padre al grado de permitir tiempo más tarde a Alejandro acudir a la próxima boda de su padre. En relación con la boda del padre, Alejandro se exiliaría de la corte cuando el padre de la novia  un general macedonio de nombre Átalo, quien por cierto tendría bajo sus órdenes la avanzada macedonia en Anatolia, pidiera brindar  para que el rey tuviera un heredero legítimo; algo que al instante  irritó a Alejandro, pues mostró que para el nuevo suegro de Filipo tanto Alejandro como Olimpia solo eran unos epirotas.

Se cuenta que Alejandro se levantó  y lanzó la copa de vino hacía Átalo gritando y preguntó: ¿entonces soy un bastardo? Átalo, ebrio o calculadoramente “ofendido”, logró que Filipo intercambiara palabras con Alejandro, no se tiene registro de lo que se dijeron, tal vez fue el remate magistral del propio Alejandro lo que hizo que se olvidaran las palabras que se intercambiaron; solo queda imaginarlas; Filipo estuvo a nada de desenvainar su espada para terminar cayendo al intentar dar un paso adelante, debido en parte a una vieja herida y el vino bebido, ahí fue donde el hijo, mirando a los invitados, señaló hacía donde estaba Filipo y dijo: “Mirad a quien pretende cruzar de Europa a Asia y es incapaz de cruzar de una mesa a otra”

En esta ocasión se probó la amistad del círculo de amigos de Alejandro. Fueron ellos quienes proporcionaron la escolta que acompañó a madre e hijo en su huida, esa misma noche, hacía el reino de su tío en Epiro, al cual, por cierto, debía su trono a Filipo. Llegados a Epiro, dejó a su madre y por alguna extraña razón emprendió una huida hacia Iliria; terreno en el cual, durante el periodo posterior a estudiar con Aristóteles, Alejandro combatió a los ilirios y los venció.

Reinterpretaciones atmosféricas- La paradoja del arte pop en Puebla

Quizás ha llegado el tiempo de plantear que el arte pop se ha vuelto inevitable, un “quizá” que se pronuncia fuera de la incertidumbre, cerca del intento de la negación. Del arte pop es necesario aclarar que no es tan importante su fundación histórica o geográfica como sí lo es su fundación como respuesta frente a la exagerada metafísica del expresionismo abstracto y la necedad de la ingenuidad figurativa. El arte pop viene a representar la imposibilidad de evasión de lo contemporáneo de una forma radical. Después de los idealismos mal envejecidos y su propuesta de la unión entre vida y arte por medio de una comprensión espiritual del tiempo, el arte pop llegó a sentenciar la ambición de una sublimación absoluta, a no dejar de insistir que entender el tiempo es entender el momento y que no es posible entender el momento, ser contemporáneo, sin lo factico, sin la materialidad, pero, sobre todas las cosas, sin lo vulgar.

Un aspecto que llama la atención a la hora de hablar del arte pop en Puebla es su carácter paradójico, sus ansias de entrar de lleno en la cultura global y la permanencia de lo subjetivo que ser resiste a lo impersonal del aspecto industrial propio de esta corriente artística.

El arte pop en Puebla no pierde el corazón frente al escándalo y lo escatológico como lo hace en los grandes epicentros del arte contemporáneo; una característica que desde el exterior puede parecer síntoma de no estar a la altura de los tiempos pero que logra aportar un matiz refrescante, y en muchos casos necesario, a una estética que se aleja con desprecio del espectador sin ninguna consideración. Para ilustrar lo peculiar que puede llegar a ser la relación entre el arte pop y la ciudad de Puebla en esta nota se comentará la obra de tres artistas participantes del catálogo “Arte actual en Puebla 2017-2020”: Conejo Muerto, Frida García y Elmer Sosa.

En “Room”, obra en la que Conejo Muerto interviene una fotografía de Xavier Velasco, se logra la coincidencia hasta el punto de colisión de lo tierno con lo macabro, algo que logra de un modo alternativo al contraste y la comparación. Conejo Muerto recurre a la creación de amalgamas que disuelven las diferencias entre estas dos categorías, esto es algo perceptible en la caracterización del conejo, criatura usualmente asociada con lo adorable, por medio de aspectos ásperos como su ropa, su estatura y su rostro óseo, pero también es algo que se puede observar en detalles más sutiles como la utilización de un tono rosa agresivo a la par que brillante en el mobiliario de esta escena. Recupera una atmósfera con reminiscencias a la estética de los videoclips musicales de principios de la década del 2000 que recuerda a bandas como Gorillaz y, más allá de lo visual, recupera el sentimiento de aquel momento: la naturalización de lo urbano como ecosistema humano, con todo lo que ello implica, la vuelta del humano a lo feral, un salvajismo que sobrevive y florece en las ruinas de los sueños higiénicos de la modernidad.

Una de las obras más interesantes, dentro del conjunto de obras que se han abarcado en estas notas es: “El gran ramen de Kanagawa”; obra de bordado hecho a mano que reinterpreta las bases del arte pop y las contrargumenta de una manera solida sin tener que desgastarse tanto en dar un largo discurso textual.

Gran parte de la fuerza de esta obra reside en su manufactura, cuando se piensa en el arte pop es necesario no solo pensar en cierto factor “democratizante” de los contenidos culturales; tambien se requiere reflexionar sobre el precio mediante el cual se obtiene dicha democratización: la deshumanización del espectador mediante la reducción del discurso artístico a sus aspectos más simples y patéticos; la utilización del bordado a mano resulta relevante como respuesta ante esta inclinación del arte pop  porque expresa lo cotidiano a partir de un lenguaje diferente a la retórica de las masas, sugiere por medio de la seducción tímida, un rasgo propio propias de la estética Ukiyo-e, un mundo flotante en el que los sentidos no se estimulan de forma burda, sino que se deleitan en el detenimiento de lo sensual.

La materialidad de lo textil permite enfocar la atención no solo en la composición o el color de la imagen, que son por cuenta propia bien utilizados a pesar del reducido espacio en el que se desenvuelven, también en la diversidad de texturas presentes en la ola y en los ingredientes dentro del tazón. Esta obra transmite una sensación de humildad, un rasgo que la distancia del tono imponente presente en la obra de Hokusai a la cual alude; Frida García opta por la vía de lo ameno y logra sobreponerse a la perdida de significado a la que toda reinterpretación es vulnerable a partir de una original adaptación a nuestros tiempos de la imagen que representa.

“Covid World” es una reinterpretación de una de las pinturas estadounidenses más icónicas del siglo pasado: “ Christina’s World” de Andrew Wyeth. Para entender bien el mensaje de la ilustración de Elmer Sosa hay que recordar las circunstancias que dieron a la pintura a la que se referencia su peso metafórico: 

En el cuadro original la protagonista es una mujer que sufría problemas musculares degenerativos, una condición que para ella significaría vivir sin poder caminar, y que además se reusaba a usar silla de ruedas; la mujer representada en esta imagen solía arrastrarse para desplazarse por lo que gran parte de la tensión de su figura en la imagen esta cimentada en una discapacidad real, en el dramatismo inherente del cuerpo discapacitado. Lo que resulta más emocionante de esta pintura es que no es necesario saber todo esto para que  impacte al espectador; el espacio desplegado por medio de las grandes distancias entre los elementos que participan de la imagen y el suspenso de la insinuación, la sensación de que hay algo que no esta bien sin tener un signo claro de peligro o amenaza, permiten sumergir la mirada en una atmosfera de abandono metafísico sin ninguna precaución.

Una vez dicho esto, hay algo que genera un sentimiento de ambivalencia en la recuperación que Elmer Sosa hace de esta obra maestra. En primera instancia hay que reconocer el trabajo de adaptación de esta imagen a la ilustración con color digital y tinta, técnicamente esta bien realizada puesto que no se siente como un simple calco forzado de la imagen a otra técnica y/o soporte sino que logra que se sienta natural con los rasgos de la ilustración como puede ser los contornos de línea gruesa. La adaptación técnica en ese aspecto resulta orgánica y revela un esfuerzo formidable para darle un nuevo matiz emocional a la imagen original, lo negro de la tinta crea un sentimiento de claustrofobia más opresivo pues cierra el espacio al oscurecerlo; no obstante, la utilización de la partícula de COVID magnificada en el horizonte quita demasiada sutileza y complejidad al lenguaje metafórico original ya que hace demasiado evidente el mensaje, no deja demasiado lugar a la interpretación. En términos generales se puede decir que el mensaje es efectivo, pero, al mismo tiempo, esa es su gran desventaja, se pierde demasiado el vértigo de tener que interpretar la imagen, entrega demasiado fácil su catastrofismo. Parte de esta perdida de complejidad viene en parte de lo reciente que resulta la contingencia sanitaria aún y forma parte de uno de los problemas más acuciantes de la cultura y el arte pop: su gran hambre de relevancia y novedad; un problema que no solo se ha sufrido en la pintura, de la misma manera se ha dejado ver en otras áreas como la filosofía o la política, una situación que regresa a lo preocupante del “quizá” al principio de este texto, pequeñas grietas desde las cuales el espectador es mirado por el realismo capitalista .

 

 

 

 

 

Del personaje a la persona y del espacio-tiempo a la experiencia- Diseño gráfico en Puebla

 

Missi Alejandrina

A medida que el diseño grafico adquiere mayor autonomía de sus fines exclusivamente utilitarios, sin alcanzar a independizarse totalmente, se ha venido convirtiendo al mismo tiempo en uno de los grandes reflejos de los cambios estéticos que se han generado en una cultura cada vez más caracterizada por su eclecticismo globalizado. Si bien el diseño gráfico es un arte con bastante historia detrás, además de una fuerte relación con lo textual, muchos de sus rasgos más icónicos son propios de la era digital.

Uno de los cambios más curiosos del diseño grafico en la era digital es su enfoque en el character design y, sobretodo, en una actitud respecto al mismo que parte del bricolage y el DIY, es decir, una actitud que considera la construcción del personaje como algo que parte de la libertad de elección y combinación; actualmente la identidad del personaje se constituye por medio de la identificación de rasgos hiperparticulares con formas visuales de una infinita variedad de contextos estéticos en contraposición a la limitada serie de condiciones previamente dadas en las que se basaba la construcción estereotípica del personaje en generaciones pasadas. Esta situación no es solo algo que se quede en la expresión visual, en realidad, de la construcción del personaje a la construcción de la identidad personal hay un solo paso. 

En esta nota se comentará la obra de tres artistas participantes del catálogo “Arte actual en Puebla 2017-2020”: David No Existe, Goiz y Jvlie Ganem, como una forma de abordar el diseño gráfico producido en Puebla.

En “Acecho”, de David No Existe, la imagen esta contextualizada por un filtro azul que aporta un tono melancólico, este elemento recuerda a la época azul de Picasso en el aspecto cromático, pero también en el dramatismo del personaje principal. La contraposición de un personaje femenino y una situación de peligro puede ser tenido en consideración como un lugar común; no obstante, aquí el aspecto interesante es la sincronía de distintas dimensiones situacionales y esenciales en la misma escena.

En primera instancia esta la relación entre las situaciones que se develan en dos aspectos del personaje principal: Las armas y las manos. Las manos se dividen entre la frustración de intentar atrapar lo inefable y la tensión de disparar en el momento indicado, el otro estado anímico que convive con las manos es el que se relaciona con las armas: el arma que apunta y el arma enfundada. Dicha ambivalencia presenta una situación en la cual lo importante no es el disparo sino la distancia entre el que mata y lo que muere; el acecho es presentado como la simultaneidad en la cual el que mata se arriesga en la misma medida a morir, argumento confirmado por la calavera que se acecha sin llegar a dañar a la protagonista de esta imagen.

El otro aspecto a notar en la escena no recae en la acción sino en la pasividad, la dimensión esencial del personaje involucrado en esta escena. Las tres esencias de lo vivo están presentes en el mismo plano: lo animal, lo vegetal y lo humano; presentadas por los acechos correspondientes a nuestra percepción de las mismas. La esencia vegetal caracterizada por su comportamiento trepador y silencioso que va envolviendo al personaje principal. La hiena que mira al espectador acechándole con su carácter bestial; con un gesto tan simple como la mirada directa, confronta al espectador con la bestialidad presente en el humano cuando es acechado. En ultima instancia, lo humano, caracterizado en su esencia por su búsqueda constante de refugio, una necesidad en la que se expone su vulnerabilidad mortal. Mortalidad inaprensible ante la cual no sirven las armas. Un personaje diseñado con un equilibrio bien logrado entre una espiritualidad cubista y una cosmogonía estoica.

En “OldFantasies”, de Groiz, se contrapone el estado de alienación contra el espíritu cínico. Aquí el escenario es una heterocronía en la cual conviven pasado, presente y futuro, representados por tres estéticas: el steam-punk, la arquitectura moderna y el ciberpunk. Lo interesante de esta convivencia es la medida en la que conviven sin provocar en el espectador ningún extrañamiento, la simulación eficaz de naturalidad. Los tiempos utópicos están congelados porque nunca se cumplen, en esa detención develan los aspectos más escabrosos de sus idealismos. La ambición pétrea modernista culmina en una congestión arquitectónica del horizonte, la fantasía tecnológica culmina en una alienación teocrática con las pantallas y el steampunk, la fantasía más distópica y más difícil de cumplir de todas, representada por una cuidadora de mochuelos, animal filosófico por excelencia, desemboca en el goce de la simplicidad de la obsoleta vida analógica. El que el escenario menos catastrófico sea aquel que esta vinculado al pasado propone reflexionar sobre las utopías y su idealismo postergado, sugiere pensar en términos retrotópicos, no solo como una forma para evaluar el estado del ahora, también como una invitación para disfrutarlo mientras sea posible.

Jvlie Ganem toma un camino alternativo al character design y enfoca su trabajo hacia la inmersión del espectador en el escenario que despliega. En “Parálisis de sueño No. 7” se coloca al espectador en una habitación monocromática que por medio de la pareidolia revela la estructuración ficticia del habitar cotidiano. El espacio desborda presencias en el limbo entre lo adorable y lo ominoso.

El carácter ominoso de estas presencias podría sugerir que el dormitorio se ve invadido por criaturas sombrías con fines siniestros; sin embargo, es el aspecto adorable de estos seres lo que desmiente la primera hipótesis y muestra esas entidades como un elemento autóctono del dormitorio. La oscuridad y la parálisis son interpretadas como una luz negativa, una disrupción contra la positividad de lo consciente, que permite admirar el interminable proceso de autogeneración del mundo que se lleva a cabo en las zonas a las que el yo despierto nunca tiene acceso.

De igual manera recurre a una complicación topológica del espacio que recuerda a la obra de Escher, a pesar de no aplicar su compulsión fractal geométrica. Si la psique no es en ninguna manera un espacio de geometría euclidiana, tampoco los espacios que consideramos “físicos” o “reales” lo son. Aún el espacio más plano esta lleno de pliegues, huecos y profundidades no aparentes; porque, en efecto, no hay cosa tal como la realidad objetiva, la vivencia es siempre una construcción ficticia y, a pesar de lo que la normatividad social establezca, en la imaginación nunca estamos solos, siempre nos acompañan nuestros fantasmas.

Conceptos abrasivos contra muros invisibles.- Puebla y el esfuerzo del concepto en la obra de arte.

 

Missi Alejandrina

El arte conceptual se ha caracterizado desde su nacimiento por tomar como punto de partida la apuesta por el nihilismo, lo que eso significa para la creación de obras de arte no es solamente la necesidad de tomar postura frente a la nada, sea esta una postura dramática, una postura irónica o una en la que ambos estados anímicos se fusionen, es también un ansia por la búsqueda de huellas que llevan hasta el origen de aquel vacío contra el que han apostado. En su punto más alto, el arte conceptual ha de enfrentarse con el terrible horizonte de un viaje a lugares que están un paso más a allá de la muerte de todo paradigma ontológico.

En el caso de la ciudad de Puebla es posible encontrarse con un arte conceptual que se le cierne a manera de epidermis, zona de contacto en la que se puede mirar las marcas impresas de las mutaciones generacionales sobre la psique social. Si el lirismo y el figurativismo dejan ver aquello que se resiste a cambiar y/o derrumbarse; en el arte conceptual es posible reconocer aquellas experiencias que necesariamente han tenido que transformarse con el desgaste del tiempo, lo irreversible. El arte conceptual exige mirar con inocencia las inocencias perdidas.

Con el propósito de obtener una lectura general de algunas interacciones entre el arte poblano y el pulso crítico de lo conceptual artístico, en esta ocasión comentaré la obra de los siguientes participantes del catálogo “Arte Actual en Puebla 2017-2020”: Rebeca Martell, Isabel Gaspar, Mónica Muñoz y Jorge Juan Moyano.

En las fotografías de Rebeca Martell hay un encuentro del espectador con la mirada expectante, con los dos lados de ella. Usualmente el sentimiento de expectación está asociado con el sentimiento de la maravilla, específicamente, la fascinación con la llegada de la novedad. Dicho esto, en las dos fotografías de Rebeca Martell, “Nightmares by the sea” y “Two seconds and a tear”, sobrevive uno de los matices vivenciales característicos de la década de los noventa: la disposición a enfrentar la expectación y el cambio no solo con la emoción de la absoluta ganancia sino también estar dispuesto a enfrentar frontalmente el desconcierto, la soledad y la vulnerabilidad.

 Las escenas reflejan el suspenso de la desterritorialización, metamorfosis de lugares físicos en escenas psicológicas. En ambas fotografías se representan diferentes momentos de esta transición. En “Nightmares by the Sea” la mirada se encuentra con el momento inmediatamente póstumo a la desterritorialización, el emerger de un nuevo rostro. Este nuevo rostro no es como el feto terminado al nacer, el rostro listo para la vida, si ese rostro genera desconcierto es precisamente por su incompletitud, su no identidad; aquel rostro que nace aún le queda pendientes los dolores de la formación, a pesar de haber pasado por el forcejeo entre membranas de textiles plegados del nacimiento.

En “Two seconds and a tear” el escenario es completamente otro, el espectador se encuentra en el corazón de la duración. Los muros de la habitación, cuya textura recuerda a velos traslucidos, contrastan con el sólido y aplastante peso del cielo. En este cuarto vacío, que va deformándose hasta volverse un interior fenoménico, los estados anímicos son representados por su sensación; se sabe que algo grave ha pasado, la titánica lluvia lumínica de gotas, que bien podría ser bombas, esta a la mitad de su caída, pero no es posible discernir si ha sido una pequeña desgracia convertida en desastre natural o si, en efecto, el cielo esta a punto de aplastar al testigo de esta escena. Ante estas situaciones el ojo se ve en la necesidad de asumir que no hay alternativa a esperar que pase la tormenta. Contemplación del nacimiento del momento significante, centro móvil de la identidad nómada.

   En un enfoque inclinado a lo cartográfico se encuentra la obra de Isabel Gaspar “#fb7f1d”. En este caso la artista usa el estilo glitch de una manera ajena al entendimiento común de este elemento de la informática: no lo ve como un error o resultado del deterioro de los archivos, hace alusión al aspecto metamórfico de la información en la ciencia de la informática. La imagen desde la perspectiva del código, fuera de la inmanencia  de su simplicidad óptica,  se muestra como una infinitud de caminos multidireccionales que van de ida y vuelta, superposición de múltiples capas que a su vez se descomponen en hilos tan delgados que resulta necesario fijarlos al soporte por medio de alfileres; sí, es cierto, hay múltiples caminos, hay casi infinitas maneras de recorrerlos, mas el secreto no esta en su formar parte de una forma ideal. La virtualidad en este caso haya su esencia en la recombinación, por eso la placa verde funciona como vuelta a la simplicidad de la imagen, claro, especificando que la unidad de la imagen es solo una forma de vivir la imagen.

A modo de conclusión he decidido abordar la obra “ Animots” de Jorge Juan Moyano. Esta obra hace una referencia explícita a un concepto homónimo que Jacques Derrida desarrolla en el texto póstumo “L’animal donc je suis” y, en cierta manera, es no solo un homenaje sino una traducción al lenguaje pictórico de los argumentos establecidos en la obra del filósofo francés. En “L’animal donc je suis” se hace una deconstrucción de la palabra “animal”, la principal crítica al uso de esta palabra es su poder de reducir a una sola cosa informe, un mote, la casi infinita diversidad de características y comportamientos presentes en el mundo animal.

 Juan Moyano traduce esto a través de tres elementos: la tachadura, el texto y la caricatura. Lo primero que sobresale son los animales apenas insinuados por sus perímetros, caricaturizados, pero resistiéndose a perder el poder apelativo de su mirada, elemento clave para desencadenar la acción del principio de la hospitalidad que nos convoca a anteponer al otro sobre nosotros mismos; deposición de las armas completamente necesaria para la apertura al otro y, aún más necesario, para comprender a los animales, el otro más radical de todos.

Además de esta presencia del animal metafórico que trata de resucitar sus rasgos vitales, es posible encontrar también la convivencia del texto y la tachadura. El texto apela a la razón como una de aquellas cosas propias del hombre: el texto ilegible, incompleto y borrado se pone al nivel de la huella de las veladuras verdes, amarillas y blancas que abarcan todo el cuadro; aquí la marca humana se ve atropellada y enterrada por la huella de los animales, los que no podemos ver, los que dejaron señal de su paso con puntos y trazos rojos. Aquellos a los que, nosotros los dueños de los nombres, activamente desaparecemos en nuestra persecución de los fines del hombre, el único animal avergonzado de su animalidad.