Figuraciones: desde lo cinematográfico hasta la abstracción épica. ( Breve comentario sobre la obra de tres artistas que he encontrado en Galería 16)

En este post me dedicaré a comentar tres obras que han llamado mi atención al asistir a la inauguración de Galería 16, he decidido limitarme a esta selección de obras con el propósito de hacer un comentario elaborado de los méritos expresivos de estas obras. Las obras en cuestión se encuentran aún en exposición y a la venta en Galería 16, ubicada en: Calle 16 de Septiembre 706.

Tobias Ross-Southall construye en “Esperanza y Caos” su estilo expresionista desde un proceso de doble traducción: en el primer instante arma un código a partir de la intensidad semiótica del color azul, la omnipresencia del mismo trae a la memoria momentos claves de su uso a lo largo del siglo XX, desde el periodo azul de Picasso hasta las impresiones corporales de Yves Klein. Este código es traducido posteriormente al lenguaje de la temporalidad y dimensión espacial de la escena cinematográfica y, finalmente, la segunda traducción integra todos sus elementos y añade un matiz intimo a todo el conjunto, la escena armada a nivel conceptual se traduce al lenguaje de la experiencia desde la elección temática del momento que elige representar.

Un lente azul proyecta como un carrete cinematográfico una escena cotidiana de sonambulismo. La mujer en el tiempo lento que pertenece a la hora en la que todos duermen presenta su cuerpo ante el espejo para dimensionarse. La mitad izquierda esta encogida y tensa, la cabeza baja, fija en su inspección sin objeto; el brazo derecho jala todo el cuerpo, lo saca fuera de la superficie reflejante, hace que la sombra se extienda más allá de sus dimensiones; el reflejo de la sombra se convierte en sombra verdadera. La inclinación que dinamiza el cuerpo femenino sumerge la habitación en vértigo. El ojo voyerista del espectador pierde su sentido de la orientación, la compulsión de un punto de apoyo que mueve todo el mundo sacude el suelo a la mirada. El ojo desorientado, sin los pies en el suelo, se tambalea al perder de vista los pies de la mujer que se mueve sin pies en los umbrales de la lucidez soñadora.

Lo primero que sobresale a la vista al momento de prestar atención a “Alternancia”, obra de Gerardo Coyac, es la reunión de aprendizajes de dos figuras clave para la pintura de finales del siglo XX: Lucian Freud y Francis Bacon. Lo importante de esta reunión de aprendizajes es que esta no se da a la manera obvia de un collage en el cual, al haber dos figuras principales en la escena, se presenta una correspondencia uno a uno en cada una de las figuras.

 La gravedad como principal accidente humanizador de los cuerpos en Freud y el movimiento evolutivo de la figura en constante gestación de Bacon estas presentes en ambas figuras; si bien a primera vista un estilo predomina en cada una, poniendo atención es posible ver la continuidad entre ambos rasgos: en la mujer que esta acostada en el suelo lo primero que engancha a la vista es la dimensión enorme de su cuerpo; sin embargo, sus manos casi desdibujadas, a punto de dislocarse y mezclarse en un puente de carne, completan el desarrollo del personaje en la escena.

La duela negra del piso esta trabajada, un trabajar parecido al de los “Acepilladores del parqué” de Caillebotte, por la mujer y el equino, ambos con su sola presencia le dan su aspereza; acaso si no estuvieran esta superficie se esfumaría en la simpleza de un aceite negro que hace resbalar a la mirada. He ahí, en ese aportar dureza, uno de los efectos colaterales de la presencia de lo vivo, está presente donde sea que encuentre al espectador. El atributo principal de lo vivo que se manifiesta en esta obra es su carácter obstaculizador.

Lo vivo en su calidad objetual resiste, mas no es esta resistencia la del objeto cartesiano, la resistencia del choque contra el intelecto manipulador; el objeto vivo, el personaje, resiste por necedad, porque no le da la gana moverse de enfrente de uno. La puerta de la habitación representada en esta obra no es el límite del escenario en cuanto está cerrada; lo es en cuanto para llegar a ella primero uno tendría que quitarse de encima al equino y a la mujer tumbada. La dificultad de esta obstrucción fatal del paso es que no hay poder humano que escape al poder apotropaico de la mirada animal y que no hay fuerza física humana capaz de remover un cuerpo de esas dimensiones sin romperse la espalda en el proceso. El espectador queda atrapado en esa habitación, está atrapado, pero no en peligro, ni en desesperación, simplemente confrontado con la pregunta que clava al existencialista en su epicentro: ¿Qué hago con este momento, en este momento?

En “Parsifal”, obra de Marco Velazquez, los elementos de la composición se desenvuelven como agentes pensantes en medio de una conversación. Desde el titulo se hace evidente la ambición de trasladar el lenguaje de las artes sucedáneas al arte espacial, presentar los múltiples instantes de una pieza musical a una impresión inmediata, dar narratividad a una totalidad inminente.  

En el fondo se distingue una penumbra que solo se llega asomar entre los juegos de la multitud de líneas curvas y verticales en colores verde, rojo, negro y blanco. Las curvas presentan movimientos ondulatorios que sumergen al espectador en la confusión del encuentro con el eros del agreste Parsifal de Wagner, vienen y van del fondo al frente de la imagen mientras las líneas verticales, cortas e interrumpidas, acentúan la intensidad dramática de la prueba del eros.

En el frente, los tonos cálidos estructuran y dan claridad a la imagen, le vertebran, se aproximan invasivamente desde ambos lados bañando con la luz redentora del grial todo el conflicto que yace detrás de sus veladuras; este orden redentor no se encuentra completamente establecido sino apenas revelado, una epifanía de la recompensa al final de las pruebas narradas en el poema épico.

A pesar del motivo poético-musical presente en el titulo y en la composición de la obra, esta imagen no aborda el personaje de manera directa sino una imagen de un momento específico del camino del héroe: el comienzo de la búsqueda. El comienzo en la búsqueda del camino del héroe no es solo el inicio de una narración cualquiera, es un comenzar en el pleno sentido de la palabra. Un instante de encuentro con el destino en el que el individuo atestigua el camino que le llevara a ser lo que está destinado a ser.

 El tratamiento que da Marcos Velázquez a este momento en particular resulta de carácter íntimo y no una simple repetición del molde mitológico. Mientras que la tradición cristiana a la que suscribe Wagner predicaría el desdén de lo erótico como algo pecaminoso y la resistencia al mismo como camino al amor caritativo y redentor, en el reverso de esta interpretación, a contrapelo, Marcos Velazquez ofrece una interpretación más equilibrada de dicha dicotomía; no demoniza al eros, busca integrarlo como parte de su esfuerzo para conseguir el grial que le espera al final de su propia búsqueda; este pequeño detalle constituye una humanización del héroe mitológico. Parsifal deja de ser una aspiración y se convierte en un lugar de contemplación vitalista.  

Missi Alejandrina

 

Galería 16: potencial más allá de la novedad

 

El ecosistema de la vida cultural poblana está compuesto de nichos autoconclusivos caracterizados por su limitada captación de público, ir dos o tres veces al mismo espacio es suficiente en la mayoría de ocasiones para saber quién se va a encontrar en cada lugar. Lo más interesante de cuando se inaugura un espacio artístico es, a menudo, quién va a estar ahí, no en el sentido de con qué personaje uno va a dar el cotilleo; es interesante por saber cómo es que la gente decide llegar ahí, a menudo la solución a dicha incógnita es la más sencilla de todas: la ubicación. 

El 29 de julio se realizó la inauguración de Galería 16, un espacio ubicado en la calle 16 de septiembre, en el corazón de la capital poblana, un amplio espacio, bien iluminado y con una entrada que se hace ineludible desde cualquier punto de la calle en el que se le mire. No es la idea más revolucionaría, ni complicada de entender, pero es una solución necesaria y efectiva, por lo menos cuando se considera el hermetismo de la mayoría de los espacios artísticos independientes en Puebla.

La ubicación es solo la primera seña del potencial que guarda este espacio para contribuir a la vida cultural poblana. El segundo aspecto que llama la atención es su enfoque en la exposición y venta de artistas con trayectoria. En ese aspecto el potencial yace en la posibilidad de facilitar el seguimiento de la evolución de la obra de artistas poblanos a los que el espectador de a pie usualmente ve una vez para luego no enterarse qué ha sido de ellos. No es tanto el potencial enciclopédico de mostrar una instantánea de la totalidad de eventos del territorio poblano; lo prometedor es el potencial actualizador de mostrar al artista como un agente que renueva tanto sus discursos como sus técnicas con el paso del tiempo.

El último aspecto que tiene a favor esta galería reside en la oportunidad que tiene de crear públicos con interés de adquirir obras de arte, una idea que no solo es benéfica para este espacio sino para la mayoría de proyectos independientes en la ciudad; por lo menos en cuanto a las dificultades de sustentabilidad que enfrentan la mayoría de espacios de difusión artística que no mezclan sus actividades con otro giro comercial. Solo el tiempo mostrará si todos estos potenciales se materializan de manera efectiva.

Entre los artistas que se expusieron se encuentran: Angela Arziniaga, Gustavo Mora Pérez, Gerardo Coyac, Lourdes Gil y Gil, Marco. A. Velázquez, Kena Enríquez, Araceli Juárez Martínez, Vecco, Amorfo, Judith Tiburcio, Tobias Ross- Southhall, Carlos Ruiz H., Tirsso Castañeda, Antonio Lozada, Daniel Reyes Juárez.

En el próximo post comentaré algunas obras que se encuentran expuestas en Galería 16 en este momento. Para dar un comentario que pueda ir más allá de una breve mención he decido limitarme a escribir sobre las obras que más me interesaron.

Archivos apolillados: Comentario sobre "La extranjera" (1968) de Jean Carzou o prólogo a un mínimo comentario sobre el internet como espacio extranjero

 

Si hay algo extranjero en internet, esto ha de ser aquello que por más que lo busques no aparece, lo cual no ha de afirmar que la ciudadanía en internet se adquiere con el aparecer ante la búsqueda; por el contrario, internet nos ofrece todo excepto lo que buscamos. No obtenemos las repuestas que buscamos de internet, pero tampoco somos capaces de responder ante internet, ante lo que internet nos arroja no somos responsables; cuando no hay respuesta es porque no hay modo de entendernos, no hay lengua natal, en internet todos somos extranjeros.

Esto no es ajeno a la pintura en general, ni a esta obra en particular, porque la pintura en cuanto arte es sobre todas las cosas una expresión de hipótesis acerca de cómo la imaginación construye la vivencia como espacio.  No solo se hace el espacio desplegando una superficie habitable, un lugar abierto a los nuestro, el espacio también aparece como clausurador de perímetros, empuja sus bordes hacia el interior en respuesta a lo ajeno.

El primer malentendido respecto al extranjero como espacio, y sobre los extranjeros como apariciones en este mundo otro, es pensarlo como total apertura, ilimitada extensión e infinita diversidad.  Jean Carzou en esta pintura logra capturar y reunir en lo paralelo las múltiples dimensiones afectivas de la experiencia de lo ajeno: el extranjero como espacio cerrado, la mirada extranjera como clarividencia desinteresada, la relación entre extranjeros como relación entre irreconciliables y el espacio civilizado como infinitud accesible solo por asomo.

El extranjero se revela como espacio cerrado por medio de la precisa utilización de los dispositivos pictóricos que hacen del estilo de Carzou un estilo único; el más reconocible es la construcción de objetos por medio de líneas verticales, un rasgo que remite a una postura vitalista en cuanto presenta el desenvolvimiento en el espacio de la pintura de una fuerza anímica presente aun cuando los personajes están en reposo.

Las líneas verticales fuerzan la mirada a seguir una multiplicidad  de diminutas trayectorias que rebotan en los contornos de las figuras y espacios representados, este elemento de intensidad anímica se ve reforzado por el rojo de la habitación claustrofóbica; a pesar de que la escala de los personajes presenta el espacio de la habitación como un lugar extenso en lo que a profundidad se refiere, anímicamente hay una contradicción entre la inminente cercanía de los muros y lo lejano de la salida. Las distancias no se entienden por dimensiones sino por la acronicidad de la escena. Hay movimiento sin tiempo, las figuras están activas en su propio sitio, pero todo lo que acontece está ocurriendo al mismo tiempo, por lo que, en pocas palabras, en realidad no sucede nada.

Todas estas condiciones plasman un elemento clave en el fenómeno de lo extranjero, la no naturalidad en el espacio y en el tiempo, la pura inmanencia como situación paralizante. El estar en el extranjero no es un estar en un espacio indeterminado, por el contrario, es estar en el espacio más determinado de todos, los que acuden al extranjero están atravesados por una determinación negativa, aparecen en un no lugar, en los no lugares el espacio sin cambios no genera permanencia, funciona como inmanencia pura de lo pre-consciente y de lo inconsciente, el espacio no empieza ni termina, colapsa por completo en su instantaneidad.

En cuanto a la protagonista de esta pintura, lo primero que sale a relucir son sus rasgos felinos y la apertura de su tercer ojo. Sus facciones no solo reposan sobre el rostro, están escarbadas en la extranjera como si se tratara de una talla de madera. La boca se desborda a los lados, tensa como la cuerda de un equilibrista, los ojos enormes de iris negros, con una mirada mística y serena de mujer-gato de Baudelaire, y el tercer ojo cronométrico le coronan como habitante congénita del espacio que la encierra. Este tercer ojo solo sirve de signo para delatar la insustancialidad de la habitación, la existencia de la escena como espacio metafísico anterior a toda experiencia sensible. La mirada de sus ojos felinos observa sin capturar, está detenida y atenta a la apertura de las distancias como un encubrimiento del momento desventrado.

 El objeto de su mirada, la pareja de sombras que parecería contemplar la salida de la habitación, está orientado hacia el espacio abierto por su posibilidad de ser considerado como origen, espacio verdaderamente vacío e infinito en el que es posible el tiempo, los objetos, la materia, la luz… al menos en tanto su vacuidad permite al ser desplegarse.

Ese espacio al que mira la pareja de sombras, el que podría ser propiamente su espacio si no fueran extranjeros todos los personajes en esta escena, es espacio habitable, civilizado, porque carece de determinación única. El extranjero como espacio escénico, y los personajes en cuanto espacios por cuenta propia, están impedidos de ser cualquier otra cosa aparte de lo que ya son.

Un detalle en el que se puede notar la imposibilidad propia de lo extranjero es la carencia de oídos de la protagonista, no solo el espacio ha sido anulado por la absoluta presencia del rojo, tampoco hay posibilidad de silencio, llamamiento, o voz; solo hay contemplación ciega, serenidad aturdida, desinterés obsesionado, plenitud de riesgo del deseo. Si la salida fuera posible, si las sombras no estuvieran atadas al suelo, si no se estuviera más cerca de la mirada del espectador que del espacio de las posibilidades, si desear fuera posible, el deseo se cancela de forma premonitoria, hay peligro, pero solo en cuanto lo peligroso ha sido abortado.

Todas las distancias son insalvables en este contexto, la extranjera ve a las sombras, las sombras solo ven la salida, el espectador ve toda la escena, pero esta fuera del cuadro, la comunicación es imposible, incluso el testimonio. La ley predominante del extranjero, y habría que imaginar a este espacio como aquel en que nada ocurre fuera de la ley, se puede condensar en la siguiente sentencia: Aún entre extranjeros, los extranjeros siguen siendo extranjeros. Sentencia sin pronunciación, ley que ha desbordado los márgenes de la voz y que en lo mudo e inaudible deviene absoluta.

El estar se presenta como ley natural inapelable de las presencias simultaneas. Lo único que se ofrece como medio común es la extrañeza como afección. Entre extranjeros no hay relación mutua, pese a que tanto la pareja como la figura principal están relacionadas con el afuera, no es el mismo afuera, y aún si se hiciera la apuesta de traducir en un lenguaje de señas, posturas, miradas, orientaciones, esta traducción solo disolvería todo el evento sin ninguna alarma, no quedaría imagen a la que acudir siquiera para el ojo que se detiene en estos personajes.

Pero si el espacio interior es un mero aparecer colapsado, anterior a la percepción sensorial, una herida incurable en una imaginación de la vivencia al borde de la disolución ¿para qué ha de aparecer el espacio exterior? Si antes se ha hablado del espacio interior como espacio puramente fenomenológico de las prefiguraciones no es para abordar el espacio exterior como única existencia efectivamente real. Tanto espacio exterior e interior en esta obra se afirman como existencias efectivas, ambos comparten la misma cualidad ontológica. Esa pintura da con una de las verdades del surrealismo a las que menos se presta atención, el surrealismo nunca ha tenido como propósito la creación ingeniosa de fantasmagorías, ilusiones ópticas y tierras de cuentos de hada, no es un engañabobos; la gran contribución del surrealismo a la pintura fue y es su investigación de la prefiguración como momento visualizable.

El espacio afuera del extranjero funciona a manera de correlato dialectico, es lo que hace aparecer lo extranjero en cuanto extranjero, el más allá del extranjero nos hace cómplice; su no estar disponible ante la vista desde el interior del espacio extranjero es el elemento que priva de todo a los extranjeros.

Para entender esta complicidad con el más allá es necesario volver a la mirada del espectador como fin de la imagen construida, perímetro de la pintura, espacio seguro y propio, por que no hay nada más propio y unificador en la mirada que la externalidad del mirar. La composición de la pintura se coordina por medio de una división tripartita, desde lo más próximo hasta lo más ajeno, solo así se puede entender el más allá del extranjero como espacio guardián del exterior de la imagen.

En el principio nos vemos confrontados con la extranjera, la protagonista de la escena, el elemento lumínico que devela esta escena antes de mirarla. Esta figura aparece desde el nombre de la obra, está antes de aparecer y contrapone al espectador con su impenetrabilidad. Desvía la mirada, es este desviamiento el que atrapa el ojo en el espacio extranjero y su intensidad cromática.  En lo inmanente nada puede permanecer, pero lo inmanente no se va. Después de ello la mirada ahonda, se hunde, y el color colapsa sobre sí mismo, desmiente su imposibilidad.

 El desmentir no devuelve la mirada a su posición inicial, no le expulsa de la escena. El espacio sigue condicionado por la determinación negativa del primer momento de la contemplación, la imposibilidad no se disuelve con su develación, solo se hace evidente, por esta evidencia es posible que la salida se despliegue con una doble cara: como una imposibilidad para los personajes de la escena y como un retorno para la mirada del espectador.

Es aquí cuando se vuelve relevante el espacio más allá del extranjero como momento de cierre; mientras que el extranjero se nos presento en todo momento como proximidad asfixiante y privación, en el poco espacio que se nos da para ver el más allá podemos vislumbrar por asomo un mundo cohesionado y habitable, podemos suponerlo y proyectar el más allá del extranjero porque la mirada nos mueve hacia él en búsqueda de objetos permeables.

El más allá del extranjero sitia al espacio otro, clausura el perímetro por medio del umbral, si no hubiera umbral bien podría pensarse que el espacio rojo, aún en su apariencia claustrofóbica, es infinito. En este espacio que se asoma podemos distinguir estructuras humanas, sombras que pertenecen a objetos iluminados, la tierra se extiende separada del horizonte hasta el infinito en una unión que encuentra sin confundir, incluso cuando las figuras de este espacio no pertenecen a formas reconocibles del todo es posible reconocer la presencia del orden; un orden que no es natural, la naturaleza no es una fábrica de arcos de entrada, un orden racionalmente humano en el cual incluso las sombras de los objetos tienen una medida y un tiempo justo. El sol está en las sombras del exterior aun cuando no se le vea desde adentro del espacio extranjero.

Como espectador se forma parte de este orden que encierra. La imagen es siempre un espacio extranjero. Pensar la imagen conlleva pensar lo que esta ahí sin habitar, lo que retiramos del orden antes de configurar el espacio humano, esto remite a cuestionar ¿cuántos entes arrojados al extranjero permanecen cada vez que acudimos a él? y al mismo tiempo el “con” y el “contra” del peligro ontológico de los entes extranjeros: una vez reconocidos se disolverán y algo más aparecerá del lado conocido, una vez ignorados se disolverán en el olvido. El extranjero es un espacio liminal no del pasado, ni del futuro, sino en la extraña fusión del aquí y el ahora.

Demasiadas cosas se pierden de lo que podría decir sobre esta pintura, aquí sería justo mencionar mi olvido del lugar de la mujer en la iconografía surrealista y su ser presentada como paciente de lo extranjero en lo humano o la semántica del color dentro de las otras pinturas en la obra de Jean Carzou (Link al video en el que  hago un resumen de la vida y obra de Carzou https://www.youtube.com/watch?v=HkGriRo5XkQ ) sin embargo, he preferido hablar de esta pintura en parte por la razón que ha fijado mi atención en ella: es una metáfora brillante sobre nuestra condición como pacientes de nuestra época en general y como pacientes del internet en particular. En la próxima semana subiré una nota donde abordaré con más detalle la concepción de internet como un espacio extranjero para no hacer este texto tan largo y dedicarle la justa atención.

Del concepto a la acción: 

 La inteligencia

Últimamente cuando veo un post leo los comentarios, algunas veces termino invadida de indignación y otras muerta de la risa. Este escrito surgió a partir de los comentarios que leí sobre el encuentro entre Chumel Torres y Diego Ruzzarin, que generó bastante revuelo en las redes de ambos. Dejaré de lado mi opinión sobre ellos y lo que en su plática ocurrió limitándome a tomar aquello que llamó mi atención tras las publicaciones de sus seguidores, esto es, el concepto de inteligencia*, pues algunos comentarios ante tal encuentro decían más o menos así:

 “No están al mismo nivel de inteligencia”, “...es superior en inteligencia”,”...es más inteligente que…” etc. 

Dadas las frases anteriores, una de las comparativas entre ambos youtubers (además de su espanglish) giró en torno a su “inteligencia”, por lo que pensé ¿Qué es la inteligencia? ¿Cuál es una muestra de inteligencia? 

La inteligencia se ha estudiado desde hace mucho tiempo pero aún no podemos definirla del todo ni a satisfacción de todos. Algunas concepciones han identificado a la inteligencia como: 

-El desarrollo de pensamientos abstractos. 

-La capacidad de responder a la realidad. 

-Mecanismo biológico relacionado a la conducta. 

-Grupo de procesos mentales como la percepción, sensación, memoria, imaginación y razonamiento. 

Si sometemos a una examinación socrática las concepciones anteriores, seguramente caeremos en cuenta que estamos manifestando características de la inteligencia, pero no se está diciendo qué es la inteligencia y quizá con ello regresemos al goce por seguir preguntando para encontrar una respuesta, y digo goce porque en verdad lo es, preguntar y preguntar sin encontrar respuesta viviendo el placer por tratar de responder. 

Dejando de lado el ejercicio favorito del famoso bebedor de cicuta, quiero ahora recurrir a David Perkins, quien es uno de los investigadores actuales de la inteligencia, la creatividad y su relación con la educación (temas que ha trabajado muy de cerca con Gardner, que no me gusta nadita). 

Perkins menciona que la inteligencia es una triada de dimensiones: neuronal, la experiencial y la dimensión reflexiva. La neuronal tiene que ver con las capacidades que tenemos configuradas desde el nacimiento, por lo que no hay mucho que hacer para desarrollarlas. La segunda, como bien lo dice su nombre, se relaciona con las experiencias que tenemos en el día a día y que hacen que vayamos estimulando nuestros procesos mentales. Finalmente, la inteligencia reflexiva es aquella que posee un individuo para manipular y modificar sus procesos mentales, algo así como las denominadas habilidades metacognitivas que involucran el control y la planeación a través de la selección de diversas estrategias que nos ayuden a resolver una situación. 

Por ahora, tenemos que Perkins puede ser la base que va más allá de una explicación sobre la inteligencia, pues sus componentes teóricos son el cimiento de muchos métodos de enseñanza y aprendizaje. Afortunadamente, las investigaciones siguieron y Perkins, al igual que muchos investigadores se dieron a la tarea de identificar los rasgos de este complejo elemento de los sujetos, tal es el caso de Robert Stemberg, que enlista los componentes para analizar la inteligencia del siguiente modo: 

-Metacomponentes: Son procesos de control que se usan para planificar y tomar las decisiones que resuelven un problema. 

-Componentes de desempeño: Son los procesos mediante los cuáles se implementan los planes elaborados por los metacomponentes, pero estos se usan al momento de ejecutar una tarea. 

-Componentes de adquisición, retención y transferencia que se encargan de aprender nueva información, recuperarla y llevarla a distintos contextos y situaciones. Con estos se generan los nuevos conocimientos y que al formarse generan unos nuevos componentes. 

Finalmente, me gustaría terminar esta parte de lo que llamo “cimientos teóricos para la acción docente”, con una sintética lista de las capacidades básicas para reconocer la inteligencia, que además de complementar a los autores anteriores, nos ayudarán a reflexionar sobre la inteligencia artificial o los dispositivos inteligentes. Dichas capacidades son: 

-Clasificación de patrones, lo cual requiere establecer categorías 

-Capacidad de modificar la conducta, es decir, adaptarse. 

-Capacidad de razonamiento deductivo, lo cual requiere realizar inferencias lógicas 

-Capacidad de razonamiento inductivo, es decir, ir más allá de la información que se nos brinda y es a través de esta característica que podemos derivar reglas generales. 

-Capacidad de desarrollar modelos conceptuales, estos son los que usamos para conocer e interpretar al mundo. 

-Capacidad de entendimiento, lo que implica establecer relaciones, reconocer las implicaciones, y el uso de la intuición. 

Ahora bien, este escrito no sólo trata de desquitar el sentir sobre mi encuentro con el concepto de inteligencia y las ideas que fluyen cuando escucho o leo a alguien referirse a un ser como inteligente, sino que de estos encuentros siempre brotan chispazos para la práctica docente. 

Efectivamente (confirmo para los lectores más hábiles), este texto sirve para plantearse muchas ideas que servirán en el aula y que es con lo que quiero terminar este escrito, pues mi reflexión se encaminó a construir la relación del concepto de inteligencia con el de educación escolar. 

¿Cómo usar este breve texto en la práctica docente?

Si pensamos en los alumnos, podemos generar debates sobre el concepto de inteligencia, o usar sus características para analizar si algo es inteligente o no, o incluso puede partirse de este texto como un ejemplo en sí mismo y proponer a nuestros alumnos la búsqueda de un concepto usado en redes y escribir sobre él, investigando y colocando algunas de sus características que sirvan para explicar o tomar una postura. 

Otro uso de este texto es que una vez que nos hemos acercado al concepto, seguir investigando y con ello implementar estrategias que ayuden al desarrollo de los procesos implicados con la inteligencia como son: resolver problemas, tomar decisiones, transferir el conocimiento. Incluso, antes de trabajar en el desarrollo de estos tres últimos, se puede buscar, investigar o crear técnicas y estrategias que permitan al alumno establecer categorías, encontrar reglas generales, establecer relaciones ya sea entre situaciones o conceptos. 

Las sugerencias anteriores, se pueden trabajar bajo la etiqueta de desarrollo de competencias, desarrollo de habilidades cognitivas, estimulación de la inteligencia, propiciar situaciones para el desarrollo intelectual etc. 

Lo anterior, va “tejido” a un contenido, nótese que se estaría partiendo de que el principal objetivo es el desarrollo de una habilidad cognitiva y a ella se le adjunta el contenido, por lo que la evaluación entonces sería esa valoración para saber qué tanto se ha desarrollado la habilidad intelectual que se puso al centro. 

Antes de colocar el punto final, me gustaría que se tomen estas líneas como un ejercicio que pueda multiplicarse con otros conceptos como el de ética, lo bello, la salud, el bienestar, la pobreza etc. Pero sobre todo, que invite al lector-docente a abrir sus sentidos en cada situación diaria porque en lo cotidiano, en lo simple, en lo superficial, también hay raíces para la innovación.

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* Para este escrito usaré uno de mis libros que considero base para la práctica docente o lo que he llamado “Pentateuco de la praxis docente: Libro I”, dejo por aquí la fuente citada como el dios de la citación lo pide: Enseñar a pensar : aspectos de la aptitud intelectual / Raymond S. Nickerson, David N. Perkins; Edward E. Smith - Barcelona : Paidós , 1998

Gradiva: El delirio mitológico entre el psicoanálisis y el surrealismo| Introducción

 

Missi Alejandrina

Hay una necesidad de declararse en la ruina cuando le entran a uno las ganas de excavar, cuando se siente la urgencia de ver lo que hay debajo; Kobayashi Issa, el franciscanamente arruinado poeta japones, decía en un bellísimo haiku:

Todos en este mundo
en la cumbre de un infierno
¡A contemplar las flores!

Son achaques de la maldición (o de la mala dicción) lo que me impulsan a excavar entre mis notas y lecturas algunas pistas olvidadas sobre el delirio, uno de los males no invitados a la fiesta de desintoxicación que trae la higiene supuestamente secular del siglo XXI. Ha sido para bien que este siglo tenga en el olvido al delirio. Es el delirio lo que nos lleva a excavar para encontrar lo que esta ahí en la superficie, a plena vista, a excavar en lo ya desenterrado, el delirio mina el aire. Si se toma el haiku al pie de la letra uno se encuentra con lo fatal de la necesidad excavadora del delirio, quien mira flores no busca el infierno, esta parado sobre él, pero no lo nota, ni lo busca, los que contemplan las flores están embriagados de ingenuidad.

El delirante, por el contrario, es aquel que no puede mirar las flores, es aquel para el cual las flores se han convertido en el infierno y no solo las flores sino un gesto particular y fugaz de las mismas, un gesto que no puede encontrar y que no quisiera encontrar pero que le ha imbuido en un ansia de descubrimiento ante la cual no hay modo de resistirse. Para el delirante las flores nunca serán las flores, pero aun así querrá mirar las flores de una forma en la que solo él podría verlas, si le fuera dado el capturar su visibilidad fuera de las maquinaciones de su mente.

Traigo a cuenta este ejemplo, algo delirante en sí mismo, para ilustrar el furor causado, entre los surrealistas y Sigmund Freud, por un bajorrelieve romano al que se le dio el nombre de “Gradiva” o “la que camina”, nombre que obtiene por la novela en la que hace su primera aparición y que hace referencia al dios Mars Gradivus, el dios que marcha a la guerra. La novela en cuestión fue escrita por Wilhem Jensen, ardió como magma iridiscente en los sueños de cuatro figuras insignia del siglo veinte: Sigmund Freud, André Masson, Salvador Dalí y André Breton.

 

En la obra de Sigmund Freud la figura de Gradiva aparece en un texto titulado “El delirio y los sueños en la <<Gradiva>> de W.Jensen”, un texto que no suele ser traído mucho a cuenta de entre los análisis literarios en su extensa obra, opacado bajo la sombra de las referencias literarias más comunes a Sófocles o Hoffman, enterarse de este texto requiere de las habilidades detectivescas frecuentes en la labor arqueológica, su relevancia esta dibujada como un espejismo fugaz.

Empecemos por decir que es quizás en este texto en el que se da el reconocimiento, por parte del mismo Freud, de la ubicación del psicoanálisis como una practica más cercana al arte, y en especial a la literatura, que a la psiquiatría; esto se nota desde su primer comentario respecto al paralelismo entre sueños y las obras literarias, donde establece la presencia de sueños en la literatura como una fuente capaz de proporcionar mayor claridad en la interpretación del significado los sueños( por más que las tendencias psicológicas apegadas al modelo cientificista pudieran encontrar en ello motivo de burla).

Para Freud el poeta le lleva la delantera al científico en la indagación sobre los sueños porque estos son capaces de crear sueños en sus obras, algo que requiere de un conocimiento de los mecanismos y leyes que los hace funcionar e incluso, dando un salto mortal hacia atrás, su certeza acerca del funcionamiento de los sueños, continuaciones del pensar y sentir diurnos, como procesos dictados por leyes aún oscuras para aquel momento del desarrollo del psicoanálisis; la certeza sobre lo ilusorio de la noción del libre albedrio.

El teatro del libre albedrio es el asunto principal del delirio y su conexión con Gradiva, aquello por lo cual en su momento llego a fascinar a tantas mentes en su tiempo; esta figura femenina apunta principalmente a la marcha, pero, si el dios romano Mars Gradivus va en su caminar hacia la guerra, es al menos pertinente preguntar ¿A dónde camina Gradiva? No va a la guerra, no va al futuro, camina al templo, al recinto de los dioses, su caminar, no ella, es lo que invita al poeta hacia la persecución no de una figura sino de un instante.

Uno de los rasgos más importantes para Freud es su negación del Poeta como concepto unitario, no hay forma unitaria de hacer poesía porque el poeta, y más cuando crea sueños en su obra, no se mueve si no es por el efecto de un elemento convulsivo que le hace volver, repetir, excavar. Todo movimiento, por definición, es traumático y no se define tanto por lo que hay en ese movimiento tanto por lo que no pasa o no es posible encontrar en él, de ahí la fascinación con las estatuas, la ambición no de dar vida a lo pétreo sino el delirio de encontrar vida donde no la hay.

Las ensoñaciones de Freud hubieron de ejercer una gran fuerza sobre el movimiento surrealista, especialmente su énfasis en la negatividad del inconsciente con respecto a la conciencia y la amplia fascinación por el mundo de los sueños; sin embargo, para entender la relación de Gradiva y el surrealismo se debe hablar de un tópico pocas veces mencionado en este tipo de discusiones y ese es la interpretación de la mujer en las obras de estos artistas, reflejadas siempre como un insondable misterio de las fuerzas ocultas en lo humano en lugar de como agentes que sufren en carne propia las pasiones que encarnan. Ejemplo de ello es Salvador Dalí, quien, al asociar a la figura de Gradiva con su esposa, produjo obras con bastante potencial respecto a su concepto, pero mediocres y con planteamientos demasiado sentimentaloides en su ejecución final.

 

En la obra de André Masson, Gradiva estuvo involucrada en una reflexión más profunda e interesante sobre la dimensión carnal de la experiencia, algo más allá del gastado tópico de la mujer como encarnación del erotismo condensado. André Masson desarrollo un automatismo pictórico que contrastó e hizo más compleja la concepción del automatismo literario de André Breton. Para Breton el automatismo era un juego psicoanalítico relacionado con un abandono de la mente a sus propias riendas, con resultados que no ofrecen mucha posibilidad al debate y mucho más cercano al tono humorístico de los cadáveres exquisitos de Tristan Tzara; Masson aumentó la apuesta e hizo de su automatismo pictórico una exploración y confrontación de la dimensión dionisiaca del ser humano, algo mucho más cercano al pensamiento de Nietzsche que al psicoanálisis freudiano.

En las siguientes semanas estaré subiendo a manera semanal una serie de post ahondando de manera más detallada y formal los temas que apenas he mencionado aquí, tanto la relación entre Sigmund Freud y André Masson con este mito del siglo pasado, la concepción freudiana de lo poético y, de ser posible, la contraposición entre la concepción del automatismo de Breton, Dalí y Masson.

La amistad como verdadero tesoro del futuro conquistador. (Parte III)

 

Por: Jesús Kallinikos

En su campaña contra Iliria,  Alejandro demuestra la forma más conveniente de librar batallas, provocó no odio, ni rencor, sino un gran respeto por su figura. Ahí vivió con dureza y muchas penalidades. Filipo debió haber sabido cómo estaba su hijo por la red de espías y contactos que tenía, de igual forma se enteró que algunos de sus amigos acudieron a él, algo que probablemente preocupó en todos los sentidos a Filipo, como rey y como padre; no podemos negar que probablemente Filipo temió que Alejandro luchará por el trono.

Nunca las cosas estuvieron tan mal entre padre e hijo como en aquellos momentos, fueron los amigos el único sostén de Alejandro, el amor que todos se profesaban fue lo único que los impulsó  para renegar y ,en cierto sentido, convertirse en hombres fuera de la ley. Fue por un corintio llamado Demarato, que además era amigo de Alejandro, quien medió desde Pella entre padre e hijo para lograr que este último regresará a la corte. Su regreso marcó una reconciliación bastante sentida, ahora más que nunca Alejandro aumento la dependencia y el afecto a sus amigos, los amigos pagaron con la misma moneda. Filipo, irritado al ver la fortaleza de aquel lazo, no dudo en tildar a sus amigos como verdaderos traidores a su rey.  

 Aristóteles menciona que no todo puede amarse, solo lo amable es lo digno de ser amado. Existen tres causas por lo que los hombres aman, según el estagirita,  y estas son:  por lo bueno, lo agradable o lo útil, existe un afecto recíproco para cada una de estas formas y en cada una de ellas se desea un bien en la medida en que se quiere. Por ello la inclinación hacia una cosa inanimada no puede llamarse amistad porque de esto ni se obtiene reciprocidad ni se desea un bien a la cosa inanimada. Para que exista amistad debe haber de principio una disposición del uno con el otro y viceversa.  Aristóteles dice que aquella amistad fundada en la utilidad es la más común, no dice que es mala, sin embargo, no es la amistad principal. La amistad que nace fundada en el placer es propia de los jóvenes, cambia fácilmente porque al cambiar el carácter cambian también los placeres. Pero la amistad según la virtud es la amistad de los mejores.

La amistad primera  es una amistad de ida y de vuelta, una elección mutua. Porque el amado es amable con el que ama y viceversa. Las demás clases de amistad también se encuentran entre los animales y también entre hombres y animales domésticos. Para Aristóteles la primera amistad es la amistad única. 

Al poco tiempo de lo sucedido después de su regreso del exilio, Alejandro se enteró que Filipo había ofrecido la mano de su hermanastro Arrideo a la hija de un gobernador rebelde de Caria, que por entonces era una provincia persa, impresionado y creyendo que había sido desplazado en la línea sucesoria pidió a uno de sus amigos un griego y actor llamado Zetalo, que investigará en la provincia y ofreciera la mano de Alejandro, revelando que su hermanastro era un retrasado mental.

El resultado fue que ambos hermanos fueron rechazados y Filipo perdía de esta manera un aliado estratégico en su plan por conquistar Persia. Se dice que Filipo reprendió a Alejandro y le dijo que no pensaba sacarlo de la línea sucesoria, sí había ofrecido a su hermano era porque Alejandro no debía ser yerno de un simple gobernador.

Sin embargo, no toleraría que Alejandro ejerciera un poder que hiciera parecer a Filipo como alguien débil, decidió castigar a Alejandro donde Filipo sabía que le dolería, así que mandó al exilio a todos sus amigos menos  Hefestion y a Filotas el hijo de su mejor general, además que mandó a arrestar a Zetalo y pidió que fuera encadenado desde Corinto hasta Macedonia, dicen que eso hirió a Alejandro quien siempre pensaba que si alguien corría un riesgo con él, al menos debería también correr el riesgo juntos.

 Alejandro siempre se sentiría en deuda con Zetalo y dicen que durante el resto de su vida, su amigo fue recibido con toda clase de honores, Alejandro personalmente homenajeo al actor por todo lo vasto de su futuro imperio. Con respecto a Hefestión, Filipo consideraba lo mismo que Aristóteles, que era una buena influencia en Alejandro, además que, para Filipo podría servir como una clase de rehén. Debe mencionarse que Hefestión puede considerarse como un personaje al que no se le ha hecho la suficiente justicia, ya que no solo fue el amigo más cercano a Alejandro o, como fuentes muchos siglos posteriores harían de él, un simple amante, algo que nunca fue mencionado por los historiadores contemporáneos a Alejandro ni por las diversas columnas que tuvieron el resto de sus competidores o rivales. Hefestión fue el único de los alumnos de Aristóteles que mantuvo una correspondencia con el filósofo, se dice que se hizo un libro que se perdió en el tiempo con aquella correspondencia, igualmente Hefestión se mandaba correspondencia habitualmente con otro famoso filósofo de entonces, aunque no tan famoso actualmente, Jenócrates, quien fue el tercero al mando de la Academia, discípulo y amigo personal de Platón.

Hefestión obtuvo los más altos cargos en el ejército de Alejandro pero no le fueron dados desde un principio, como si los recibió algunos de sus amigos Tolomeo o Filotas. Nadie de los amigos tenía dudas de que el más cercano amigo a Alejandro era Hefestión, siempre cumplió con absoluta decencia y efectividad las tareas encomendadas y nadie recriminó ninguna falla en él, aún después de los años por ejemplo Ptolomeo nunca mencionó falla alguna pero también guardó silencio de las proezas. La muerte de Hefestión, ocurrida pocos meses antes de la propia muerte de Alejandro, provocó en el joven rey el colapso que por poco lo hizo enloquecer, Arriano nos dice que mandó a crucificar al médico que lo atendió. 

 

En cambio se dice de aquellos que quieren por interés, que estos no quieren al otro por lo que es sino en la medida  del bien que se  obtiene y esto sucede también con los que se aman por placer, estos últimos quieren al otro por lo agradable y no tanto por el carácter. En ambos casos  se busca lo que complace y es útil pero para ellos mismos y no por el modo de ser del amigo.

De igual manera no se puede pensar que una amistad perfecta surge en aquellos proclives a estar rodeado de personas porque para llegar a una amistad es necesario tener cierto grado de experiencia (haber compartido mucha sal) para ello es necesario llegar a una intimidad, todo ello solamente puede surgir donde el tiempo se prolonga porque solamente ahí ambas partes pueden ir ganando confianza y al mismo tiempo irse mostrando al otro.

Algo que en la amistad por placer o utilidad no puede ser porque tanto en aquella amistad que busca ciertos beneficios no dura en el tiempo, como aquella que es por placer que sí puede agradar a demasiados, sin embargo  entre estas dos existe más parecido a la amistad primera, en aquella que se da por placer porque mientras está brinde algo a ambas partes, se mantendrá pero si en algún momento el placer deja de mediar entre estos no habrá motivo para seguirse tolerando.

 

Bibliografía:

Lucio Flavio Arriano. (2001). Anábasis de Alejandro Magno. Madrid. España: Gredos.

Plutarco. (2000). Vidas paralelas Tomo VI. Madrid, España: Gredos.

Mary Renault. (1991). Alejandro Magno. Buenos Aires: Edhasa.

 

Entre malvados y estúpidos

Jesús Kallinikos

Son tiempos de pandemia, aunque los peatones, entre calles, plazas y mercados parezcan indicarnos lo contrario. Y en países como el nuestro, México. Se nos intenta dividir entre una masa que sabe lo que quiere, “lo justo” y “lo bueno” (incluso si parece no ser así), y otra masa “privilegiada” que más bien parece un costal donde colocar a todos aquellos que no piensen igual que la tendencia “progresista”; cuando uno se detiene un poco, resulta no tan distinta aquellos que formaban la no tan antigua “mafia del poder”.

Pese a que la tendencia pareciera atomizar la existencia de los seres humanos no debemos olvidar lo que Aristóteles nos dijo acerca del hombre, el hombre no como género sino como espécimen y construcción sociocultural, el ser humano es un zoon politikón un animal político en tanto que solo puede alcanzar la felicidad mediante la comunidad política (esta comunidad política en los griegos englobaba una fuerte participación social siempre entorno a la poli).

La felicidad (aquella que se logra cultivando la virtud ética e intelectual) solo puede ser alcanzada mediante el desarrollo individual dentro de la comunidad, pero si nuestro destino es estar en comunidad ¿qué sucede con los diferentes tipos de individuos ante la socialización? ¿en qué medida estas socializaciones repercuten en la comunidad? Para responder apresuradamente la primera pregunta, se puede decir que existen diferentes clases de individuos que reaccionan de diferentes formas ante la socialización: existen a los que les resulta un tormento o al menos un gran esfuerzo tolerar a otros y existen quienes podrán desenvolverse sin aparentemente ningún problema, de igual forma habrá quienes no toleren en nada la soledad y les parezca una buena idea rodearse de quien sea con tal de no sentirse abrumados con ella.

Y si esto comienza a ponerse interesante hay que agregarle algunos condimentos dados por el italiano Carlo Cipolla, historiador económico quien además de legar estudios como la relación entre las epidemias y las cuestiones socioeconómicas ha dejado una joyita en torno a la estupidez humana. Cipolla piensa que las sociedades humanas se dividen en cuatro categorías de individuos: los incautos, los malvados, los inteligentes y los estúpidos.

Básicamente todo gira entorno del beneficio o el perjuicio que se pueda recibir o hacer no solo se limitará a beneficios o perjuicios económicos sino que se englobaran cualquier tipo de bienes como los emocionales por solo nombrar a alguno. Si uno se topa con alguien que ha logrado una ganancia en perjuicio de otro se estará frente a un malvado. Si se logra una ganancia y el que ejecutó la acción no logró nada se estará frente a un incauto. Si el que ejecutó una acción y ambas partes no obtuvieron nada de lo deseado estaremos ante un estúpido.

Caer víctima de un estúpido puede ser considerada la constante normal en el día a día de la socialización; si acaso existe otra posibilidad es toparnos con alguna clase de incauto, caer en momentos bochornosos, penosos, que nos saquen de nuestras casillas o que incluso nos provoquen un par de sonrisas o carcajadas suele ser la marca que dejan las personas estúpidas y aún más sorprendente es encontrar que estos individuos no obtendrán beneficio de sus actos e incluso atentaran contra sí mismos.

Lo más sorprendente es que, para Cipolla, el estúpido es un individuo del cual sus actos carecen de lógica o racionalidad. Un malvado para Cipolla puede ser mejor entendido y contrarrestado pues, aunque cuestionables y criticables, los actos de los malvados para Cipolla tendrán una formula racional donde solo querrán “chingarse algo en beneficio de estos” bastará saber qué es lo que quieren y ver los posibles caminos que existen para minimizar sus daños e incluso neutralizarlos.

El peligro más grande entonces viene de los estúpidos. Pues en muchas ocasiones las personas van saltando de una categoría a otra con respecto a su estar dentro de esto que llamamos vida. Existirán incluso grados dentro de las categorías pero un estúpido se mantendrá generalmente inmóvil porque su forma de actuar será siempre haciendo las mismas cosas y en muchos casos volando bajo el radar.

La primera ley con respecto a la estupidez dice: siempre e inevitablemente cada uno de nosotros subestima el número de individuos estúpidos que circulan por el mundo. Y esto sucede por un fallo en la percepción que damos a las personas, además que la segunda ley le da soporte a la primera al decir: la probabilidad de que una persona determinada sea una estúpida es independiente de cualquier otra característica de la misma persona. Por tanto ni la educación o el ambiente social son factores que siquiera delimiten esto, de ahí que creamos que un prestigiado individuo (Doctor, músico, sacerdote, padre, maestro, gobernante o Don Chema el diestro carpintero) no sea una persona estúpida.

Dicho esto, la tercera ley indica: una persona estúpida es una persona que causa un daño a otra persona o grupo de personas sin obtener, al mismo tiempo, un provecho para sí, o incluso obteniendo un perjuicio.

A partir de aquí podría resolverse la pregunta anteriormente planteada ¿en qué medida estas socializaciones repercuten en la comunidad? Todos los individuos tienen la capacidad en mayor o menor medida de inspirar o provocar que sucedan o dejen de suceder hechos o sucesos, lo mismo sucede con los estúpidos, pero el margen de daño corresponderá a la posición de poder en la que se encuentre este individuo.

Las formas en cómo actúan las personas estúpidas lo son primeramente bajo ataques por sorpresa y aun pese a que se logre vislumbrar un ataque de estos, la naturaleza propia de estos ataques que tienen aparentemente un fuerte sentido irracional hace que sea imposible armar una defensa y mucho menos pensar en un contrataque.

Pues algo de esta irracionalidad parte de que, a diferencia de los demás, (donde el inteligente se sabe inteligente, el malvado se sabe malvado e incluso el incauto es consciente de su naturaleza) el estúpido no se sabe estúpido. Por ello la quinta ley señala el estúpido es más peligroso que el malvado.

Pero no todo es culpa del estúpido, la cuarta ley dicta que las personas no estúpidas subestiman siempre el potencial nocivo de las personas estúpidas. Los no estúpidos, en especial, olvidan constantemente que en cualquier momento y lugar, y en cualquier circunstancia, tratar y/o asociarse con individuos estúpidos se manifiesta infaliblemente como costosísimo error.

Posiblemente la historia e incluso las noticias estén llenas de estos ejemplos y los momentos de decadencia de una civilización no necesariamente indique un porcentaje mayor de individuos estúpidos o malvados sino más bien podría ser en parte por no entender la cuarta, la cuarta ley. Tanto en decadencia como en el momento más álgido de una civilización el número de estúpidos es el mismo. El detalle es que en los mejores momentos de una civilización tanto incautos como individuos inteligentes mantienen a raya a los otros dos mientras que en los momentos de declive de una sociedad o civilización es por la condescendencia, apatía y omisión de sus integrantes que los estúpidos se vuelven diligentes y emprendedores mientras que en las zonas de poder los malvados acceden a estos puestos, pero no llegan solos, a estos malvados también los acompaña un elevado grado de estupidez.

1.- imagen: Andrey Shatilov- Last Secret, extraída de enkil.org