Si hay algo extranjero en internet, esto ha de ser aquello que por más que lo busques no aparece, lo cual no ha de afirmar que la ciudadanía en internet se adquiere con el aparecer ante la búsqueda; por el contrario, internet nos ofrece todo excepto lo que buscamos. No obtenemos las repuestas que buscamos de internet, pero tampoco somos capaces de responder ante internet, ante lo que internet nos arroja no somos responsables; cuando no hay respuesta es porque no hay modo de entendernos, no hay lengua natal, en internet todos somos extranjeros.
Esto no es ajeno a la pintura en general, ni a esta obra en particular, porque la pintura en cuanto arte es sobre todas las cosas una expresión de hipótesis acerca de cómo la imaginación construye la vivencia como espacio. No solo se hace el espacio desplegando una superficie habitable, un lugar abierto a los nuestro, el espacio también aparece como clausurador de perímetros, empuja sus bordes hacia el interior en respuesta a lo ajeno.
El primer malentendido respecto al extranjero como espacio, y sobre los extranjeros como apariciones en este mundo otro, es pensarlo como total apertura, ilimitada extensión e infinita diversidad. Jean Carzou en esta pintura logra capturar y reunir en lo paralelo las múltiples dimensiones afectivas de la experiencia de lo ajeno: el extranjero como espacio cerrado, la mirada extranjera como clarividencia desinteresada, la relación entre extranjeros como relación entre irreconciliables y el espacio civilizado como infinitud accesible solo por asomo.
El extranjero se revela como espacio cerrado por medio de la precisa utilización de los dispositivos pictóricos que hacen del estilo de Carzou un estilo único; el más reconocible es la construcción de objetos por medio de líneas verticales, un rasgo que remite a una postura vitalista en cuanto presenta el desenvolvimiento en el espacio de la pintura de una fuerza anímica presente aun cuando los personajes están en reposo.
Las líneas verticales fuerzan la mirada a seguir una multiplicidad de diminutas trayectorias que rebotan en los contornos de las figuras y espacios representados, este elemento de intensidad anímica se ve reforzado por el rojo de la habitación claustrofóbica; a pesar de que la escala de los personajes presenta el espacio de la habitación como un lugar extenso en lo que a profundidad se refiere, anímicamente hay una contradicción entre la inminente cercanía de los muros y lo lejano de la salida. Las distancias no se entienden por dimensiones sino por la acronicidad de la escena. Hay movimiento sin tiempo, las figuras están activas en su propio sitio, pero todo lo que acontece está ocurriendo al mismo tiempo, por lo que, en pocas palabras, en realidad no sucede nada.
Todas estas condiciones plasman un elemento clave en el fenómeno de lo extranjero, la no naturalidad en el espacio y en el tiempo, la pura inmanencia como situación paralizante. El estar en el extranjero no es un estar en un espacio indeterminado, por el contrario, es estar en el espacio más determinado de todos, los que acuden al extranjero están atravesados por una determinación negativa, aparecen en un no lugar, en los no lugares el espacio sin cambios no genera permanencia, funciona como inmanencia pura de lo pre-consciente y de lo inconsciente, el espacio no empieza ni termina, colapsa por completo en su instantaneidad.
En cuanto a la protagonista de esta pintura, lo primero que sale a relucir son sus rasgos felinos y la apertura de su tercer ojo. Sus facciones no solo reposan sobre el rostro, están escarbadas en la extranjera como si se tratara de una talla de madera. La boca se desborda a los lados, tensa como la cuerda de un equilibrista, los ojos enormes de iris negros, con una mirada mística y serena de mujer-gato de Baudelaire, y el tercer ojo cronométrico le coronan como habitante congénita del espacio que la encierra. Este tercer ojo solo sirve de signo para delatar la insustancialidad de la habitación, la existencia de la escena como espacio metafísico anterior a toda experiencia sensible. La mirada de sus ojos felinos observa sin capturar, está detenida y atenta a la apertura de las distancias como un encubrimiento del momento desventrado.
El objeto de su mirada, la pareja de sombras que parecería contemplar la salida de la habitación, está orientado hacia el espacio abierto por su posibilidad de ser considerado como origen, espacio verdaderamente vacío e infinito en el que es posible el tiempo, los objetos, la materia, la luz… al menos en tanto su vacuidad permite al ser desplegarse.
Ese espacio al que mira la pareja de sombras, el que podría ser propiamente su espacio si no fueran extranjeros todos los personajes en esta escena, es espacio habitable, civilizado, porque carece de determinación única. El extranjero como espacio escénico, y los personajes en cuanto espacios por cuenta propia, están impedidos de ser cualquier otra cosa aparte de lo que ya son.
Un detalle en el que se puede notar la imposibilidad propia de lo extranjero es la carencia de oídos de la protagonista, no solo el espacio ha sido anulado por la absoluta presencia del rojo, tampoco hay posibilidad de silencio, llamamiento, o voz; solo hay contemplación ciega, serenidad aturdida, desinterés obsesionado, plenitud de riesgo del deseo. Si la salida fuera posible, si las sombras no estuvieran atadas al suelo, si no se estuviera más cerca de la mirada del espectador que del espacio de las posibilidades, si desear fuera posible, el deseo se cancela de forma premonitoria, hay peligro, pero solo en cuanto lo peligroso ha sido abortado.
Todas las distancias son insalvables en este contexto, la extranjera ve a las sombras, las sombras solo ven la salida, el espectador ve toda la escena, pero esta fuera del cuadro, la comunicación es imposible, incluso el testimonio. La ley predominante del extranjero, y habría que imaginar a este espacio como aquel en que nada ocurre fuera de la ley, se puede condensar en la siguiente sentencia: Aún entre extranjeros, los extranjeros siguen siendo extranjeros. Sentencia sin pronunciación, ley que ha desbordado los márgenes de la voz y que en lo mudo e inaudible deviene absoluta.
El estar se presenta como ley natural inapelable de las presencias simultaneas. Lo único que se ofrece como medio común es la extrañeza como afección. Entre extranjeros no hay relación mutua, pese a que tanto la pareja como la figura principal están relacionadas con el afuera, no es el mismo afuera, y aún si se hiciera la apuesta de traducir en un lenguaje de señas, posturas, miradas, orientaciones, esta traducción solo disolvería todo el evento sin ninguna alarma, no quedaría imagen a la que acudir siquiera para el ojo que se detiene en estos personajes.
Pero si el espacio interior es un mero aparecer colapsado,
anterior a la percepción sensorial, una herida incurable en una imaginación de
la vivencia al borde de la disolución ¿para qué ha de aparecer el espacio
exterior? Si antes se ha hablado del espacio interior como espacio puramente
fenomenológico de las prefiguraciones no es para abordar el espacio exterior
como única existencia efectivamente real. Tanto espacio exterior e interior en
esta obra se afirman como existencias efectivas, ambos comparten la misma
cualidad ontológica. Esa pintura da con una de las verdades del surrealismo a
las que menos se presta atención, el surrealismo nunca ha tenido como propósito
la creación ingeniosa de fantasmagorías, ilusiones ópticas y tierras de cuentos
de hada, no es un engañabobos; la gran contribución del surrealismo a la
pintura fue y es su investigación de la prefiguración como momento visualizable.
El espacio afuera del extranjero funciona a manera de correlato dialectico, es lo que hace aparecer lo extranjero en cuanto extranjero, el más allá del extranjero nos hace cómplice; su no estar disponible ante la vista desde el interior del espacio extranjero es el elemento que priva de todo a los extranjeros.
Para entender esta complicidad con el más allá es necesario volver a la mirada del espectador como fin de la imagen construida, perímetro de la pintura, espacio seguro y propio, por que no hay nada más propio y unificador en la mirada que la externalidad del mirar. La composición de la pintura se coordina por medio de una división tripartita, desde lo más próximo hasta lo más ajeno, solo así se puede entender el más allá del extranjero como espacio guardián del exterior de la imagen.
En el principio nos vemos confrontados con la extranjera, la protagonista de la escena, el elemento lumínico que devela esta escena antes de mirarla. Esta figura aparece desde el nombre de la obra, está antes de aparecer y contrapone al espectador con su impenetrabilidad. Desvía la mirada, es este desviamiento el que atrapa el ojo en el espacio extranjero y su intensidad cromática. En lo inmanente nada puede permanecer, pero lo inmanente no se va. Después de ello la mirada ahonda, se hunde, y el color colapsa sobre sí mismo, desmiente su imposibilidad.
El desmentir no devuelve la mirada a su posición inicial, no le expulsa de la escena. El espacio sigue condicionado por la determinación negativa del primer momento de la contemplación, la imposibilidad no se disuelve con su develación, solo se hace evidente, por esta evidencia es posible que la salida se despliegue con una doble cara: como una imposibilidad para los personajes de la escena y como un retorno para la mirada del espectador.
Es aquí cuando se vuelve relevante el espacio más allá del extranjero como momento de cierre; mientras que el extranjero se nos presento en todo momento como proximidad asfixiante y privación, en el poco espacio que se nos da para ver el más allá podemos vislumbrar por asomo un mundo cohesionado y habitable, podemos suponerlo y proyectar el más allá del extranjero porque la mirada nos mueve hacia él en búsqueda de objetos permeables.
El más allá del extranjero sitia al espacio otro, clausura el perímetro por medio del umbral, si no hubiera umbral bien podría pensarse que el espacio rojo, aún en su apariencia claustrofóbica, es infinito. En este espacio que se asoma podemos distinguir estructuras humanas, sombras que pertenecen a objetos iluminados, la tierra se extiende separada del horizonte hasta el infinito en una unión que encuentra sin confundir, incluso cuando las figuras de este espacio no pertenecen a formas reconocibles del todo es posible reconocer la presencia del orden; un orden que no es natural, la naturaleza no es una fábrica de arcos de entrada, un orden racionalmente humano en el cual incluso las sombras de los objetos tienen una medida y un tiempo justo. El sol está en las sombras del exterior aun cuando no se le vea desde adentro del espacio extranjero.
Como espectador se forma parte de este orden que encierra. La imagen es siempre un espacio extranjero. Pensar la imagen conlleva pensar lo que esta ahí sin habitar, lo que retiramos del orden antes de configurar el espacio humano, esto remite a cuestionar ¿cuántos entes arrojados al extranjero permanecen cada vez que acudimos a él? y al mismo tiempo el “con” y el “contra” del peligro ontológico de los entes extranjeros: una vez reconocidos se disolverán y algo más aparecerá del lado conocido, una vez ignorados se disolverán en el olvido. El extranjero es un espacio liminal no del pasado, ni del futuro, sino en la extraña fusión del aquí y el ahora.
Demasiadas cosas se pierden de lo que podría decir sobre esta pintura, aquí sería justo mencionar mi olvido del lugar de la mujer en la iconografía surrealista y su ser presentada como paciente de lo extranjero en lo humano o la semántica del color dentro de las otras pinturas en la obra de Jean Carzou (Link al video en el que hago un resumen de la vida y obra de Carzou https://www.youtube.com/watch?v=HkGriRo5XkQ ) sin embargo, he preferido hablar de esta pintura en parte por la razón que ha fijado mi atención en ella: es una metáfora brillante sobre nuestra condición como pacientes de nuestra época en general y como pacientes del internet en particular. En la próxima semana subiré una nota donde abordaré con más detalle la concepción de internet como un espacio extranjero para no hacer este texto tan largo y dedicarle la justa atención.
