En este post me dedicaré a comentar tres obras que han llamado mi atención al asistir a la inauguración de Galería 16, he decidido limitarme a esta selección de obras con el propósito de hacer un comentario elaborado de los méritos expresivos de estas obras. Las obras en cuestión se encuentran aún en exposición y a la venta en Galería 16, ubicada en: Calle 16 de Septiembre 706.
Un lente azul proyecta como un carrete cinematográfico una escena cotidiana de sonambulismo. La mujer en el tiempo lento que pertenece a la hora en la que todos duermen presenta su cuerpo ante el espejo para dimensionarse. La mitad izquierda esta encogida y tensa, la cabeza baja, fija en su inspección sin objeto; el brazo derecho jala todo el cuerpo, lo saca fuera de la superficie reflejante, hace que la sombra se extienda más allá de sus dimensiones; el reflejo de la sombra se convierte en sombra verdadera. La inclinación que dinamiza el cuerpo femenino sumerge la habitación en vértigo. El ojo voyerista del espectador pierde su sentido de la orientación, la compulsión de un punto de apoyo que mueve todo el mundo sacude el suelo a la mirada. El ojo desorientado, sin los pies en el suelo, se tambalea al perder de vista los pies de la mujer que se mueve sin pies en los umbrales de la lucidez soñadora.
Lo primero que sobresale a la vista
al momento de prestar atención a “Alternancia”, obra de Gerardo Coyac, es la
reunión de aprendizajes de dos figuras clave para la pintura de finales del
siglo XX: Lucian Freud y Francis Bacon. Lo importante de esta reunión de
aprendizajes es que esta no se da a la manera obvia de un collage en el cual,
al haber dos figuras principales en la escena, se presenta una correspondencia
uno a uno en cada una de las figuras.
La gravedad como principal accidente
humanizador de los cuerpos en Freud y el movimiento evolutivo de la figura en
constante gestación de Bacon estas presentes en ambas figuras; si bien a
primera vista un estilo predomina en cada una, poniendo atención es posible ver
la continuidad entre ambos rasgos: en la mujer que esta acostada en el suelo lo
primero que engancha a la vista es la dimensión enorme de su cuerpo; sin
embargo, sus manos casi desdibujadas, a punto de dislocarse y mezclarse en un
puente de carne, completan el desarrollo del personaje en la escena.
La duela negra del piso esta
trabajada, un trabajar parecido al de los “Acepilladores del parqué” de Caillebotte,
por la mujer y el equino, ambos con su sola presencia le dan su aspereza; acaso
si no estuvieran esta superficie se esfumaría en la simpleza de un aceite negro
que hace resbalar a la mirada. He ahí, en ese aportar dureza, uno de los
efectos colaterales de la presencia de lo vivo, está presente donde sea que
encuentre al espectador. El atributo principal de lo vivo que se manifiesta en
esta obra es su carácter obstaculizador.
Lo vivo en su calidad objetual
resiste, mas no es esta resistencia la del objeto cartesiano, la resistencia
del choque contra el intelecto manipulador; el objeto vivo, el personaje, resiste
por necedad, porque no le da la gana moverse de enfrente de uno. La puerta de
la habitación representada en esta obra no es el límite del escenario en cuanto
está cerrada; lo es en cuanto para llegar a ella primero uno tendría que
quitarse de encima al equino y a la mujer tumbada. La dificultad de esta
obstrucción fatal del paso es que no hay poder humano que escape al poder
apotropaico de la mirada animal y que no hay fuerza física humana capaz de
remover un cuerpo de esas dimensiones sin romperse la espalda en el proceso. El
espectador queda atrapado en esa habitación, está atrapado, pero no en peligro,
ni en desesperación, simplemente confrontado con la pregunta que clava al
existencialista en su epicentro: ¿Qué hago con este momento, en este momento?
En el fondo se distingue una penumbra
que solo se llega asomar entre los juegos de la multitud de líneas curvas y
verticales en colores verde, rojo, negro y blanco. Las curvas presentan
movimientos ondulatorios que sumergen al espectador en la confusión del
encuentro con el eros del agreste Parsifal de Wagner, vienen y van del fondo al
frente de la imagen mientras las líneas verticales, cortas e interrumpidas,
acentúan la intensidad dramática de la prueba del eros.
En el frente, los tonos cálidos estructuran
y dan claridad a la imagen, le vertebran, se aproximan invasivamente desde
ambos lados bañando con la luz redentora del grial todo el conflicto que yace
detrás de sus veladuras; este orden redentor no se encuentra completamente
establecido sino apenas revelado, una epifanía de la recompensa al final de las
pruebas narradas en el poema épico.
A pesar del motivo poético-musical
presente en el titulo y en la composición de la obra, esta imagen no aborda el
personaje de manera directa sino una imagen de un momento específico del camino
del héroe: el comienzo de la búsqueda. El comienzo en la búsqueda del camino
del héroe no es solo el inicio de una narración cualquiera, es un comenzar en
el pleno sentido de la palabra. Un instante de encuentro con el destino en el
que el individuo atestigua el camino que le llevara a ser lo que está destinado
a ser.
El tratamiento que da Marcos Velázquez a este
momento en particular resulta de carácter íntimo y no una simple repetición del
molde mitológico. Mientras que la tradición cristiana a la que suscribe Wagner
predicaría el desdén de lo erótico como algo pecaminoso y la resistencia al
mismo como camino al amor caritativo y redentor, en el reverso de esta
interpretación, a contrapelo, Marcos Velazquez ofrece una interpretación más
equilibrada de dicha dicotomía; no demoniza al eros, busca integrarlo como
parte de su esfuerzo para conseguir el grial que le espera al final de su
propia búsqueda; este pequeño detalle constituye una humanización del héroe
mitológico. Parsifal deja de ser una aspiración y se convierte en un lugar de
contemplación vitalista.
Missi Alejandrina
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