Del personaje a la persona y del espacio-tiempo a la experiencia- Diseño gráfico en Puebla

 

Missi Alejandrina

A medida que el diseño grafico adquiere mayor autonomía de sus fines exclusivamente utilitarios, sin alcanzar a independizarse totalmente, se ha venido convirtiendo al mismo tiempo en uno de los grandes reflejos de los cambios estéticos que se han generado en una cultura cada vez más caracterizada por su eclecticismo globalizado. Si bien el diseño gráfico es un arte con bastante historia detrás, además de una fuerte relación con lo textual, muchos de sus rasgos más icónicos son propios de la era digital.

Uno de los cambios más curiosos del diseño grafico en la era digital es su enfoque en el character design y, sobretodo, en una actitud respecto al mismo que parte del bricolage y el DIY, es decir, una actitud que considera la construcción del personaje como algo que parte de la libertad de elección y combinación; actualmente la identidad del personaje se constituye por medio de la identificación de rasgos hiperparticulares con formas visuales de una infinita variedad de contextos estéticos en contraposición a la limitada serie de condiciones previamente dadas en las que se basaba la construcción estereotípica del personaje en generaciones pasadas. Esta situación no es solo algo que se quede en la expresión visual, en realidad, de la construcción del personaje a la construcción de la identidad personal hay un solo paso. 

En esta nota se comentará la obra de tres artistas participantes del catálogo “Arte actual en Puebla 2017-2020”: David No Existe, Goiz y Jvlie Ganem, como una forma de abordar el diseño gráfico producido en Puebla.

En “Acecho”, de David No Existe, la imagen esta contextualizada por un filtro azul que aporta un tono melancólico, este elemento recuerda a la época azul de Picasso en el aspecto cromático, pero también en el dramatismo del personaje principal. La contraposición de un personaje femenino y una situación de peligro puede ser tenido en consideración como un lugar común; no obstante, aquí el aspecto interesante es la sincronía de distintas dimensiones situacionales y esenciales en la misma escena.

En primera instancia esta la relación entre las situaciones que se develan en dos aspectos del personaje principal: Las armas y las manos. Las manos se dividen entre la frustración de intentar atrapar lo inefable y la tensión de disparar en el momento indicado, el otro estado anímico que convive con las manos es el que se relaciona con las armas: el arma que apunta y el arma enfundada. Dicha ambivalencia presenta una situación en la cual lo importante no es el disparo sino la distancia entre el que mata y lo que muere; el acecho es presentado como la simultaneidad en la cual el que mata se arriesga en la misma medida a morir, argumento confirmado por la calavera que se acecha sin llegar a dañar a la protagonista de esta imagen.

El otro aspecto a notar en la escena no recae en la acción sino en la pasividad, la dimensión esencial del personaje involucrado en esta escena. Las tres esencias de lo vivo están presentes en el mismo plano: lo animal, lo vegetal y lo humano; presentadas por los acechos correspondientes a nuestra percepción de las mismas. La esencia vegetal caracterizada por su comportamiento trepador y silencioso que va envolviendo al personaje principal. La hiena que mira al espectador acechándole con su carácter bestial; con un gesto tan simple como la mirada directa, confronta al espectador con la bestialidad presente en el humano cuando es acechado. En ultima instancia, lo humano, caracterizado en su esencia por su búsqueda constante de refugio, una necesidad en la que se expone su vulnerabilidad mortal. Mortalidad inaprensible ante la cual no sirven las armas. Un personaje diseñado con un equilibrio bien logrado entre una espiritualidad cubista y una cosmogonía estoica.

En “OldFantasies”, de Groiz, se contrapone el estado de alienación contra el espíritu cínico. Aquí el escenario es una heterocronía en la cual conviven pasado, presente y futuro, representados por tres estéticas: el steam-punk, la arquitectura moderna y el ciberpunk. Lo interesante de esta convivencia es la medida en la que conviven sin provocar en el espectador ningún extrañamiento, la simulación eficaz de naturalidad. Los tiempos utópicos están congelados porque nunca se cumplen, en esa detención develan los aspectos más escabrosos de sus idealismos. La ambición pétrea modernista culmina en una congestión arquitectónica del horizonte, la fantasía tecnológica culmina en una alienación teocrática con las pantallas y el steampunk, la fantasía más distópica y más difícil de cumplir de todas, representada por una cuidadora de mochuelos, animal filosófico por excelencia, desemboca en el goce de la simplicidad de la obsoleta vida analógica. El que el escenario menos catastrófico sea aquel que esta vinculado al pasado propone reflexionar sobre las utopías y su idealismo postergado, sugiere pensar en términos retrotópicos, no solo como una forma para evaluar el estado del ahora, también como una invitación para disfrutarlo mientras sea posible.

Jvlie Ganem toma un camino alternativo al character design y enfoca su trabajo hacia la inmersión del espectador en el escenario que despliega. En “Parálisis de sueño No. 7” se coloca al espectador en una habitación monocromática que por medio de la pareidolia revela la estructuración ficticia del habitar cotidiano. El espacio desborda presencias en el limbo entre lo adorable y lo ominoso.

El carácter ominoso de estas presencias podría sugerir que el dormitorio se ve invadido por criaturas sombrías con fines siniestros; sin embargo, es el aspecto adorable de estos seres lo que desmiente la primera hipótesis y muestra esas entidades como un elemento autóctono del dormitorio. La oscuridad y la parálisis son interpretadas como una luz negativa, una disrupción contra la positividad de lo consciente, que permite admirar el interminable proceso de autogeneración del mundo que se lleva a cabo en las zonas a las que el yo despierto nunca tiene acceso.

De igual manera recurre a una complicación topológica del espacio que recuerda a la obra de Escher, a pesar de no aplicar su compulsión fractal geométrica. Si la psique no es en ninguna manera un espacio de geometría euclidiana, tampoco los espacios que consideramos “físicos” o “reales” lo son. Aún el espacio más plano esta lleno de pliegues, huecos y profundidades no aparentes; porque, en efecto, no hay cosa tal como la realidad objetiva, la vivencia es siempre una construcción ficticia y, a pesar de lo que la normatividad social establezca, en la imaginación nunca estamos solos, siempre nos acompañan nuestros fantasmas.

Conceptos abrasivos contra muros invisibles.- Puebla y el esfuerzo del concepto en la obra de arte.

 

Missi Alejandrina

El arte conceptual se ha caracterizado desde su nacimiento por tomar como punto de partida la apuesta por el nihilismo, lo que eso significa para la creación de obras de arte no es solamente la necesidad de tomar postura frente a la nada, sea esta una postura dramática, una postura irónica o una en la que ambos estados anímicos se fusionen, es también un ansia por la búsqueda de huellas que llevan hasta el origen de aquel vacío contra el que han apostado. En su punto más alto, el arte conceptual ha de enfrentarse con el terrible horizonte de un viaje a lugares que están un paso más a allá de la muerte de todo paradigma ontológico.

En el caso de la ciudad de Puebla es posible encontrarse con un arte conceptual que se le cierne a manera de epidermis, zona de contacto en la que se puede mirar las marcas impresas de las mutaciones generacionales sobre la psique social. Si el lirismo y el figurativismo dejan ver aquello que se resiste a cambiar y/o derrumbarse; en el arte conceptual es posible reconocer aquellas experiencias que necesariamente han tenido que transformarse con el desgaste del tiempo, lo irreversible. El arte conceptual exige mirar con inocencia las inocencias perdidas.

Con el propósito de obtener una lectura general de algunas interacciones entre el arte poblano y el pulso crítico de lo conceptual artístico, en esta ocasión comentaré la obra de los siguientes participantes del catálogo “Arte Actual en Puebla 2017-2020”: Rebeca Martell, Isabel Gaspar, Mónica Muñoz y Jorge Juan Moyano.

En las fotografías de Rebeca Martell hay un encuentro del espectador con la mirada expectante, con los dos lados de ella. Usualmente el sentimiento de expectación está asociado con el sentimiento de la maravilla, específicamente, la fascinación con la llegada de la novedad. Dicho esto, en las dos fotografías de Rebeca Martell, “Nightmares by the sea” y “Two seconds and a tear”, sobrevive uno de los matices vivenciales característicos de la década de los noventa: la disposición a enfrentar la expectación y el cambio no solo con la emoción de la absoluta ganancia sino también estar dispuesto a enfrentar frontalmente el desconcierto, la soledad y la vulnerabilidad.

 Las escenas reflejan el suspenso de la desterritorialización, metamorfosis de lugares físicos en escenas psicológicas. En ambas fotografías se representan diferentes momentos de esta transición. En “Nightmares by the Sea” la mirada se encuentra con el momento inmediatamente póstumo a la desterritorialización, el emerger de un nuevo rostro. Este nuevo rostro no es como el feto terminado al nacer, el rostro listo para la vida, si ese rostro genera desconcierto es precisamente por su incompletitud, su no identidad; aquel rostro que nace aún le queda pendientes los dolores de la formación, a pesar de haber pasado por el forcejeo entre membranas de textiles plegados del nacimiento.

En “Two seconds and a tear” el escenario es completamente otro, el espectador se encuentra en el corazón de la duración. Los muros de la habitación, cuya textura recuerda a velos traslucidos, contrastan con el sólido y aplastante peso del cielo. En este cuarto vacío, que va deformándose hasta volverse un interior fenoménico, los estados anímicos son representados por su sensación; se sabe que algo grave ha pasado, la titánica lluvia lumínica de gotas, que bien podría ser bombas, esta a la mitad de su caída, pero no es posible discernir si ha sido una pequeña desgracia convertida en desastre natural o si, en efecto, el cielo esta a punto de aplastar al testigo de esta escena. Ante estas situaciones el ojo se ve en la necesidad de asumir que no hay alternativa a esperar que pase la tormenta. Contemplación del nacimiento del momento significante, centro móvil de la identidad nómada.

   En un enfoque inclinado a lo cartográfico se encuentra la obra de Isabel Gaspar “#fb7f1d”. En este caso la artista usa el estilo glitch de una manera ajena al entendimiento común de este elemento de la informática: no lo ve como un error o resultado del deterioro de los archivos, hace alusión al aspecto metamórfico de la información en la ciencia de la informática. La imagen desde la perspectiva del código, fuera de la inmanencia  de su simplicidad óptica,  se muestra como una infinitud de caminos multidireccionales que van de ida y vuelta, superposición de múltiples capas que a su vez se descomponen en hilos tan delgados que resulta necesario fijarlos al soporte por medio de alfileres; sí, es cierto, hay múltiples caminos, hay casi infinitas maneras de recorrerlos, mas el secreto no esta en su formar parte de una forma ideal. La virtualidad en este caso haya su esencia en la recombinación, por eso la placa verde funciona como vuelta a la simplicidad de la imagen, claro, especificando que la unidad de la imagen es solo una forma de vivir la imagen.

A modo de conclusión he decidido abordar la obra “ Animots” de Jorge Juan Moyano. Esta obra hace una referencia explícita a un concepto homónimo que Jacques Derrida desarrolla en el texto póstumo “L’animal donc je suis” y, en cierta manera, es no solo un homenaje sino una traducción al lenguaje pictórico de los argumentos establecidos en la obra del filósofo francés. En “L’animal donc je suis” se hace una deconstrucción de la palabra “animal”, la principal crítica al uso de esta palabra es su poder de reducir a una sola cosa informe, un mote, la casi infinita diversidad de características y comportamientos presentes en el mundo animal.

 Juan Moyano traduce esto a través de tres elementos: la tachadura, el texto y la caricatura. Lo primero que sobresale son los animales apenas insinuados por sus perímetros, caricaturizados, pero resistiéndose a perder el poder apelativo de su mirada, elemento clave para desencadenar la acción del principio de la hospitalidad que nos convoca a anteponer al otro sobre nosotros mismos; deposición de las armas completamente necesaria para la apertura al otro y, aún más necesario, para comprender a los animales, el otro más radical de todos.

Además de esta presencia del animal metafórico que trata de resucitar sus rasgos vitales, es posible encontrar también la convivencia del texto y la tachadura. El texto apela a la razón como una de aquellas cosas propias del hombre: el texto ilegible, incompleto y borrado se pone al nivel de la huella de las veladuras verdes, amarillas y blancas que abarcan todo el cuadro; aquí la marca humana se ve atropellada y enterrada por la huella de los animales, los que no podemos ver, los que dejaron señal de su paso con puntos y trazos rojos. Aquellos a los que, nosotros los dueños de los nombres, activamente desaparecemos en nuestra persecución de los fines del hombre, el único animal avergonzado de su animalidad.

 

 

Orientaciones para entrarle a la Enseñanza Situada de Frida Díaz Barriga

Ante la urgente necesidad por encontrar nuevas maneras de enseñar y promover la construcción de conocimiento en los alumnos, muchas metodologías y enfoques han surgido a lo largo de la historia de la educación, sin embargo, dentro de las que ahora son más exploradas, usadas e implementadas son las denominadas didácticas constructivistas. 

 

Por lo anterior y ante el sentido de urgencia que nos acompaña desde hace un año, en este primer escrito me he dado a la tarea de brindar orientaciones para la lectura del libro Enseñanza Situada: Vínculo entre la escuela y la vida de Frida Díaz Barriga Arceo, pues aunque el término "situado" ya nos parece familiar a todos aquellos que estamos enrolados en el placer de educar escolarmente, aún hay confusión sobre lo que este aprendizaje es, sus rasgos característicos y sobre todo, saber si aplica para una educación híbrida, a distancia o virtual y donde las circunstancias piden que se involucren proyectos en el aula y actividades que abonen al desarrollo integral del estudiante. 

 

Cabe destacar que este texto, es un ejercicio en sí mismo, pues no se busca explicar  lo que dice el libro, sino, mostrar qué preguntarnos para poder comunicarnos con la escritora, por lo que he realizado este texto a modo de embudo, donde al inicio se notará un mayor espesor, para ir poco a poco soltando al lector, dejándole la tarea de plantearse nuevas preguntas, profundizar en las que hemos respondido y que lo encaminen a seguir trabajando, pues muchas veces es mejor empezar por saber qué es lo que no se sabe.  

 

Comenzaré diciendo que este libro es un texto breve que salió desde el 2006 y que puede consultarse en línea o bien adquirirlo por unos 300 pesos. Este libro contiene 5 capítulos; los primeros dos nos van a brindar una brújula conceptual y van a prepararnos para aprehender lo que la autora nos quiere comunicar en los siguientes capítulos dónde se van a desplegar los métodos que acompañan a un aprendizaje situado. 

 

En las primeras veinte páginas, se hace el recuento y explicación de las metodologías y corrientes pedagógicas que van a dar base a la enseñanza situada, estas páginas logran de una manera sintética y concreta poner las cartas sobre la mesa los postulados teóricos acompañados de organizadores gráficos que permiten al lector hacer una mejor visualización de lo que se ha dicho. 

La primera pausa que quiero hacer, es para abordar algunos rasgos de lo que es la enseñanza situada: 

• Tiene que ver con la transferencia del conocimiento que posee el alumno
• Se relaciona con prácticas sociales en diversos niveles de particularidad
• Ocurre en un contexto o situación determinada
• Lo aprendido se construye siempre en compañía

 

Aquí cabe aclarar que no se trata de que el alumno haga un ejercicio en el que se imagine en tal o cual situación, o que haya todo un proceso para recrear artificialmente un escenario donde haya una situación en pro de aprender. De esto se desprende la primera pregunta para hacer al texto:  ¿Cuál es la diferencia entre prácticas auténticas y sucedáneas?  

 

En la sucedáneas, existe una ruptura entre el saber qué hacer y cómo hacerlo y hay muy poca relación entre lo que se aprenderá y la vida cotidiana, que a diferencia de las situadas que son su opuesto, los agentes educativos son sumamente importantes, y aquí me gustaría puntualizar que habla de agentes educativos lo que implica que el peso no recae sólo en los docentes.  Dado lo anterior, si yo como docente, preparo un escenario perfectamente direccionado, con lo que el alumno debe de aprender, le brindo las herramientas que usará y le digo que tiene que realizar con estas, estaré totalmente errado en la práctica de la enseñanza situada aunque use elementos de su contexto, porque un elemento clave de la enseñanza situada es: 

 

“...la relevancia social de los aprendizajes buscados, en la pertinencia de éstos en aras del facultamiento o fortalecimiento de la identidad y la agencia del alumno, en la significatividad, motivación y autenticidad de las prácticas educativas que se diseñan, o en el tipo de participación o intercambios colaborativos que se promueven entre los participantes”. (Barriga, 2006) 

 

Además de las características puntualizadas anteriormente que pertenecen a la enseñanza situada, quiero mencionar otras dos que me parecen imprescindibles para ejecutar la labor docente (que tal parece que bajo el paradigma constructivista se han incrustado en el lenguaje de todo docente, pero con muy poca reflexión de ello haciendo parecer a los profesionales de la educación padecer xenoglosia: el docente como guía, como orientador, mediador, facilitador, contexto, situado, intereses, conocimientos previos, etc.) tales características son:

1. El aprendizaje de los alumnos se realiza mediante la integración de varios conocimientos
2. El docente es el encargado de generar estrategias para que el alumno pueda establecer los andamiajes necesarios. 

 

Quiero centrarme en la segunda y preguntar ¿Qué es el andamiaje?  Aquí dejaré un poco de lado el texto de Barriga, pues este concepto lo reclama. El andamiaje es una palabra brunneriana que surge del término de ZDP de Vigotsky y coadyuva al desarrollo de la autorregulación en el estudiante, pues el docente participa en el control de los elementos de la tarea que va a desempeñar el estudiante, pero sólo en aquellos que superan su habilidad y que son necesarios para resolver una situación. Dado lo anterior, el docente se vuelve un diseñador de andamiajes donde realiza acciones como:  

• Modelar el proceso
• Saber plantear preguntas
• Promover el diálogo reflexivo
• Orientar al estudiante para que piense por sí mismo

 

Regresando a nuestro texto principal, lo dicho anteriormente indica que un docente dentro del aprendizaje situado nunca abandona la revisión de textos con el estudiante, ni deja de dar cátedras, sino que vuelve a éstas una herramienta para razonar y reflexionar. Por lo que el docente dirige, no lo que deben saber, sino él saber usarán para aprender y promover que aquello que construyan y que aporte de manera real a la comunidad donde habitan, sin que lo que aprenden se quede sólo en el aula.  Lo anterior no debe verse como un dejar que los alumnos aprendan sólo de la experiencia, sino que se debe mediar esa experiencia para que concienticen ese hecho y lo relacionen con lo que saben.  

 

Recapitulando todo lo anterior y para cerrar el primer capítulo del libro, hemos estado respondiendo las siguientes preguntas para entender este primer apartado: 

 

¿Qué caracteriza al aprendizaje situado?

¿Cuál es la diferencia entre prácticas auténticas y sucedáneas? 

¿Qué es el andamiaje? 

¿Cuál es el rol docente en el aprendizaje situado?

 

Aún pueden plantearse más preguntas o actividades lectoras como las siguientes: 

• A partir de las definiciones de aprendizaje situado, elaborar una propia. 

• En el siguiente párrafo se enuncia: “El diseño de la instrucción requiere una metodología de diseño participativo y la posibilidad continua de rediseñar las prácticas educativas con los actores mismos y en función de ellos”. Explicar con palabras propias lo que quiere decir. 

• Definir a partir de la experiencia y el texto: ¿Cuál es la diferencia entre clima y ambiente de aprendizaje?

 

Así como hemos realizado en ejercicio anterior, dejaré por aquí preguntas para algunos de los capítulos posteriores, junto con las páginas para encontrar la respuesta. 

 

 

Estoy segura que lo anterior despejará las dudas, entre ellas el saber si un aprendizaje situado servirá para la educación híbrida, a distancia y presencial. Querido lector(a) ¿Qué piensas? ¿Qué otras preguntas te surgieron? Te invito a compartir tu experiencia dejando tus comentarios, compartiendo el blog y visitándonos en nuestras redes sociales. ¡Manos a la obra! 

 

El tiempo que no dejamos pasar- Crisis, olvidos y rescates de la pintura figurativa en Puebla

 

Missi Alejandrina

La pintura figurativa se enfrenta a la exigencia de estar a la altura de las cada vez más aceleradas evoluciones de la percepción; fenómenos como la duración, el movimiento, el ocultamiento etc… se vuelven cada vez más inabarcables para cualquier modo de representación. La forma se vaporiza en algo más sublime que el éter primigenio. Dadas estas condiciones, la pintura figurativa se ve obligada a cuestionarse a sí misma para salir avante de las dificultades que le acontecen, en esta afrenta no se juega solo su potencial de innovación, se juega la supervivencia de su relevancia en el arte por venir.

En la nota de la semana pasada mencionaba hasta qué punto en Puebla pasa el tiempo a ritmo de gotera de alquitrán; para la pintura figurativa eso implica que los cambios en la interpretación de la experiencia a través de los estilos no se dan en oleadas convulsivas, las formas sensibles cambian aquí lentamente por corrosiones y enterramientos. Como exploración de esta inmovilidad, y algunos otros fantasmas y ángeles heredados del figurativismo costumbrista aún reacio a morir en nuestra ciudad, en esta semana comentaré tres artistas del “Catálogo Arte Actual en Puebla 2017-2020”:  Luis Lezama Carrillo, Martín Peregrina y Óscar Pinto.     

Parte fundamental de las exigencias a las que se enfrenta la pintura figurativa es la actualización del uso de la iconografía; cumplir esta demanda implica no solo representar con un “estilo siglo XXI” las mismas escenas y figuras de épocas pasadas; en realidad, esta actualización comienza desde un trabajo reflexivo de las evoluciones en la metafísica de la época propia, para luego poder representar no el esquema de lo metafísico sino la vivencia de dicho esquema.

En la obra “Eyes wide shut” de Luis Lezama Carrillo se muestra, a través del lenguaje de la revelación, el efecto de inversión que ha sufrido la cosmovisión cristiana ante la catástrofe del aceleramiento técnico que sobrecoge a aquellos que aún tratan de aferrarse a la fe.

 La composición del cuadro en diagonal crea de por si una sensación de vértigo, sin embargo, es la coincidencia del láser con el humo rojo y gris ante el fondo negro lo que provoca un sentimiento de aceleración exponencial. A este rasgo básico se suma uno más elaborado: el mensaje que se configura en la alineación de sus personajes en esta obra. Primero está la máquina de engranajes, que recuerda tanto a un motor como un mecanismo de Anticitera, congelada entre el ensamblaje de sus piezas y el colapso por sobresfuerzo; este personaje funciona como ancla contraargumentativa en relación a la encarnación religiosa en el extremo opuesto de esta alineación cósmica.

El rostro apunta a ser una representación del asceta San Jerónimo, con gesto suplicante al cielo. Este rostro está atado a la tierra por una inversión de la relación, habitual en la pintura de tema sacro, entre la calavera y el hombre. La calavera posee una anterioridad no solo espacial o cronológica sino ontológica. No hay retorno al polvo. El mensaje se pronuncia con el peso del apocalipsis. El hombre de fe, antes tan consciente de su muerte, no va a ser víctima de su finitud, este personaje ya ha sido alcanzado por su fin, por más que mire al cielo, no hay nada ni arriba, ni adelante para él. No es más un ser finito sino un ser finado. Mensaje directo, lúcido y necesario para una época en la que el gesto cristiano más sincero es el cuidado y la reflexión del duelo por la muerte de Dios.

En contraste a esta representación de tintes teológicos se encuentra la obra “Glifo de Mar” de Óscar Pinto. En esta imagen hay una recuperación estructuralista de las posibilidades de representación en la coincidencia y superposición del registro escrito y pictórico. Lo primero que resalta es el enmarcamiento del glifo dentro de la casilla cuadrada, elemento que remite a la ordenación gramatical como primera restricción de las posibilidades de representación gráfica, ante este límite hay un desborde tímido del glifo que se reúsa a admitir la caja gramatical como principio absoluto.

 Una vez que se reconoce la posibilidad del desbordamiento empieza el cuestionamiento por las bases de la representación visual y también la pregunta por el momento de divergencia entre la imagen y la letra. De entre todas las preguntas que se pueden desprender de este cuestionamiento, hay una que resuena con mayor insistencia: la pregunta por los límites de la captura de lo representado.

Habiendo descubierto el cuestionamiento principal de esta obra parece ya más evidente porque ha decidido recuperar el carácter logogramático de los glifos mayas. Su pregunta no es solo sobre el modo en que la pintura transmite todos los detalles aparentes de lo representado (lo que en el caso del mar ha de referirse tanto a su inmensa presencia en el horizonte, su capacidad de albergar vida o de refractar la luz del sol etc.…), es también un cuestionamiento sobre la representación de aquello que es sensible pero no aparente ante los ojos. Ante las limitaciones del figurativismo ortodoxamente mimético, Óscar Pinto propone una exploración del lenguaje ancestral indígena como una ruta para el descubrimiento de una expresión visual que traspase los límites del lenguaje figurativo sin deshacerse del carácter intuitivo y orgánico característicos de la imitación que parte del realismo ingenuo.  

A modo de conclusión comentaré “La primera línea. Otra baja” de Martín Peregrina, obra que ha merecido mi atención debido a que, en este cuadro, es posible encontrar algunos de los vicios más graves que puede traer consigo el dominio del figurativismo costumbrista que el arte producido en Puebla lleva a cuestas desde hace ya bastantes generaciones.

De inicio es necesario señalar el desequilibrio que presenta en la composición, un arreglo de la imagen que, a fuerza de incluir cuantos elementos sea posible para recalcar que habla de la pandemia, no permite a la mirada recorrer la escena de una manera tranquila. Es necesario indicar también lo peligroso de la ingenuidad en el artista, esto lo digo por el tipo de heroísmo agonístico que les infunde a los médicos en la escena; sí, es necesario reconocer a los médicos y todos los que se han expuesto para que todo siga funcionando, pero, al mismo tiempo, hay que decir que este tipo de postura de manipulación emocional ya es demasiado usada en los medios como para que los artistas la repliquen y la refuercen de manera irreflexiva. Es necesario pensar en lo problemático que puede ser la utilización del lenguaje bélico por parte de un artista en una situación como la pandemia, especialmente cuando una obra como esta participa en una convocatoria auspiciada por el gobierno. El artista en todo momento debe asumir la responsabilidad de cualquier interpretación que pueda tener su obra o, en el caso de no poder asumirla, no lanzar mensajes cuyas consecuencias no conciba de un modo claro.

Este tipo de figuración abusa de lo que durante mucho tiempo se ha entendido de un modo demasiado general como “imitación de la naturaleza” y es cuanto más peligroso en cuanto posee un potencial mayor de persuasión para los espectadores con poco criterio. Le es más fácil simplificar situaciones complejas, que requieren un largo debate para su entendimiento, a una apelación del sentimentalismo más descarado.

 La iconografía que utiliza es transparente y no parece haber reflexión alguna sobre el tópico de las crisis pandémicas en obras de otros periodos históricos. La obra parece existir en un vacío temporal, político y técnico.

 Me parece más oportuno hacer la invitación a preguntar por la ausencia de una tematización social de la pandemia en este catálogo. El que esté representado poco es entendible por el hecho de que aún estamos inmersos en el embrollo sanitario; sin embargo, aun con la baja representación que el tema tiene en esta muestra, es totalmente incoherente, aunque lo asumamos como algo natural, que no haya obras que señalen, aunque sea a través de insinuaciones, las fricciones, paranoias, indignaciones o linchamientos que han ocurrido en la dimensión social del COVID-19. He de reconocerle al artista en esta obra el haber abordado el tema desde la perspectiva social, ahora solo falta que nos sea posible discutir estos temas en el espacio cultural público sin tener que pedir de antemano que nos traten como adultos.

 

 

Alejandro Magno: Pupilo de Aristóteles/ Parte I

Jesús Ramos Kallinikos

La vida es un enorme escenario en donde los espíritus se encuentran y sin embargo existen encuentros que resultan verdaderos choques de estrellas y de estos surgen las leyendas. Eso solo podemos verlo en retrospectiva y al hacerlo observamos que no todo es como se piensa.

Cuando Filipo II de Macedonia se dio cuenta que su joven hijo necesitaba una educación más profunda, no resulta extraño pensar que las mejores mentes de Grecia trataron de ser tomadas en cuenta. Platón había muerto cuatro años antes, había nombres prestigiosos que se mostraron sorprendidos cuando sus nombres no fueron convocados desde la capital del reino en ascenso, Macedonia. Entre estos sabios se encontraba un hombre cercano a los cien años, Isócrates, discípulo de Gorgias; entre sus recuerdos estaba el haber escuchado al propio Sócrates. Por otra parte estaba Espeusipo  el  escolarca de la Academia, quien además era el sobrino de Platón.

El hombre convocado fue Aristóteles, ahora incluso quienes no estén muy cultivados en alguna de las áreas donde destacó este hombre sabrán del peso del nombre. Y sin embargo en aquellos tiempos la fama meteórica de Aristóteles aún estaba por mostrarse. Es de suponer que ni el propio Filipo, quien tenía buen ojo (había perdido el ojo derecho) para mirar oportunidades donde otros solo veían desiertos, acertaría a pronosticar el gran legado que Alejandro y Aristóteles dejarían al mundo.

Pongamos un poco de contexto histórico, en el momento en que Filipo II entra junto con su Macedonia en el tablero geopolítico de Grecia. Las polis griegas pese a haber derrochado todas sus energías persiguiendo la hegemonía aun podían ser un hueso duro si Filipo se mostraba como un invasor  y hacía que estas se unieran.

Entre Atenas y Macedonia existía una tensión que era más cercana a un estado de guerra sin declarar. Pese a que la estrella argeada estaba en ascenso; Atenas seguía siendo el corazón de Grecia, la potencia cultural pese a su menguado poder militar.

A la edad de cuarenta años Aristóteles se convirtió en maestro de Alejandro y de otros chicos de la nobleza macedonia. Y aunque de algo sirvió su formación en la Academia a lado de Platón, sería un poco limitado el relato si solo se dejará acotado a esta circunstancia.

El padre de Aristóteles fue un médico llamado Nicómaco quien fuera médico de cabecera del rey y padre de Filipo en el norte de Grecia, bajo esta idea es muy probable que Filipo y Aristóteles se conocieran de jóvenes e incluso de niños. No debemos perder el detalle que Macedonia en ese entonces era un reino de muy poca importancia.

Durante sus primeros años de juventud Aristóteles parte hacia Atenas para estudiar con Platón y en algún  punto de ese periodo su ciudad natal es reducida a cenizas  por las guerras que serán parte de la atmosfera imperante. Después de veinte años en la academia de Atenas, deja esta ciudad a la muerte de Platón y se une a Hermias, un viejo amigo de la Academia en Atarneo, una polis griega ubicada en la costa de Anatolia, allí acudirá junto con otros compañeros y amigos de ambos.

Hermias era el gobernante de Atarneo, aquí se forma, por decirlo de alguna manera, una corte de filósofos. Ésta polis rendía tributo a Persia; sin embargo, Atarneo se había convertido en un punto de sospecha y rebeldía a los ojos persas.

Filipo tendría en Aristóteles a un importante personaje para la campaña que comenzaba a planear en secreto contra los persas. El motivo era que Aristóteles se había comprometido con la sobrina de su amigo y gobernante de Atarneo, Hermias.

Aristóteles fue tratado con la misma generosidad con la que eran tratados los ilustres griegos que acudían a la corte en Pella, donde se les solía proveer de todo lo necesario, al momento de ser elegido como tutor de Alejandro y de otros jóvenes nobles macedonios. En el caso específico de la educación de Alejandro, Filipo les proporcionó un espacio a las afueras de la capital del reino, se dice que tenía sus campos, manantiales y bosques.

No se sabe lo que aprendió Alejandro y los jóvenes elegidos, la vida posterior a los estudios del magno, dejan ver muchas pistas. Para darle mayor peso a esto es necesario comparar algunas de las relaciones entre maestros y alumnos. Existió entre los filósofos y los sabios de la antigüedad un constante intento por repercutir en jóvenes con la capacidad de llevar a la praxis a niveles mayores lo filosofado por sus maestros.

Tanto Sócrates como Platón intentaron repercutir en Alcibíades y en Dionisio II de Siracusa respectivamente, irónicamente sus pupilos tiraron por la borda las esperanzas de sus respectivos maestros; Alcibíades, si bien era talentoso y seducía a todos por su inteligencia y su carisma, era incapaz de controlarse y más bien poseía una personalidad bastante volátil: Dionisio, en cambio, poseía todo al alcance de su mano, pero tenía un carácter ligero, superficial y altanero.

El libro que se escribiría entre Alejandro y Aristóteles tendría si bien como protagonista al macedonio, mucho de lo que era Alejandro se lo debía a su maestro. El mismo Alejandro diría que a Filipo le debía la vida y un reino, pero fue Aristóteles quien le enseñó la forma como debía vivir la vida.

Como resultado de esto fue capaz de mostrar vergüenza o remordimiento cuando su actuar no fue digno, algunos relatos prueban esto, como en aquella ocasión en la que trató de atravesarse con la misma lanza con la que le había arrebatado la vida a Clito.

Alejandro no fue solo un conquistador: fue un explorador, amaba la zoología y la botánica, ciencias que aprendió con Aristóteles. Estando en la campaña persa se dio sus tiempos para poder conocer la flora y la fauna de los territorios donde su ejército invicto avanzaba e incluso envió animales y flora a Aristóteles.

Historiadores como Plutarco recogen historias donde Alejandro soltó antílopes, colocándoles collares de oro para saber cuánto vivían y las rutas y espacios que abarcaban. Del mismo modo Alejandro se interesó por la medicina, atendía a sus soldados heridos y llegó a recetar brebajes curativos a sus amigos íntimos durante los años que estuvo en Asia. El interés por la medicina es muy probable que también lo aprendiera de Aristóteles que recordemos era hijo de un médico y en aquellos tiempos ese tipo de conocimientos eran pasados de padres a hijos.

Oasis de alquitrán- Puebla y la posibilidad del lirismo visual

 

Missi Alejandrina

En Puebla el tiempo se derrama a cuentagotas, los años duran lo que décadas, las personas no hablan demasiado y eso poco que dicen es suficiente para saber la vida de todos, incluso de aquellos que apenas y saludamos. Hay algo extraño o incomodo en la manera en que los poblanos nos adaptamos al uso de redes sociales, el poblano no se acopla cómodamente al inmenso mercado de opiniones virtuales, no entrega tan fácil el precio de su opinión a la devaluación de la oferta y demanda global. Puebla, al menos para los poblanos de casta más rancia, sigue siendo una ciudad tan pequeña y cerrada como un patio de recreo.

Esto que parece insustancial a primera vista tiene que ver bastante con la fuerza y vitalidad de los artistas cautivados por el lirismo visual; en esta ciudad el “Yo” mantiene algo de la coherencia interna que le era posible en otros tiempos, no ha sido despedazado por la esquizofrénica aceleración del mundo hiperconectado, resiste al despedazamiento, por ahora. La duración como espacio para la experiencia contemplativa es la condición de posibilidad para la complejidad del mundo interno, muestra de ello son los artistas del “Catálogo Arte Actual en Puebla 2017-2020” que he decidido comentar en esta ocasión: Víctor Terrez, Gustavo Mora Pérez y Luis Ricardo.

Empezando en una nota genealógica comentare el grabado en punta seca “Puños” de Víctor Terrez. Esta obra plantea una disrupción de la convivencia entre flores y calaveras, motivo recurrente del “Memento mori”; la mirada se enfrenta a una interacción entre estos dos elementos que parte de una apariencia plena de melancolía renacentista hasta convertirse en un misticismo propio de las imágenes de Odilon Redon en las primeras décadas del siglo XX. Las diferentes representaciones históricas del “Memento mori” usualmente mostraban la levedad de la vida y el aterrador recordatorio continuo de la pertenencia al polvo como último destino; Víctor Terrez en esta imagen se atreve a arrojar su propia versión de esta interacción. La calavera como resto de la creatividad abstracta, ahora invertida, aún sirve como semilla y nutriente del cardo, planta asociada en la iconografía grecorromana al crecimiento en la adversidad.

La danza de contrapesos del misterio poético proyecta su gravedad en todo el espacio de la obra por medio de la composición, el grabado se corta en dos dividiendo la atención en un yin yang confeccionado a partir de la reflexión interna del artista sobre los tránsitos entre lo vivo y lo muerto. Calculo infinitesimal del espíritu en el que se busca demostrar el eterno retorno.  Sus puños no se alzan contra el aire, son los puños de tierra que uno lleva en la boca al pronunciar la palabra “muerte”.

En las antípodas de la serenidad metafísica insinuada por la obra recién comentada se encuentra la xilografía “Pareja” de Gustavo Mora Pérez.  Imagen de tintes más frenéticos que recuerda a James Ensor en el cuadro “Esqueletos disputándose un trozo de arenque”. El estilo fauvista del ambiente y el carácter confrontativo de los personajes aluden a una sensación de alerta, una situación de confrontación- huida que se desarrolla en una tierra de nadie. En el fondo, la luna como un sol negativo, divinidad de los instintos que sale del cuadro para atravesar el ojo, la luna como donadora de aura. Los trazos diagonales transmiten una sensación de vértigo, la luz antinatural rebota en zigzag por toda la extensión de la imagen como si dibujara infinitas desviaciones de vías de tren. Todos estos elementos compiten al mismo tiempo por ser reconocidos como la principal fuente de catarsis. 

 A pesar de todos estos elementos compulsivos y potentes, la narrativa que el artista intenta construir nunca llega a la completa circularidad; en parte esto puede deberse a una invitación para que el espectador dé una conclusión propia a la escena, pero también corre el riesgo de ser una falta de cohesión definitiva entre los elementos de la mitología que establece la obra. Hay la catarsis usual del uso del tropo “on the road” de las poéticas beat pero el exceso de impresiones aportado por su barroquismo metafórico termina por diluir el mensaje en lugar de reforzarlo. 

Abonando un matiz por completo diferente en el trazo, en el uso de color y en los fenómenos psíquicos representados en la obra, he decidido comentar al final la obra de Luis Ricardo; artista que, en algunas declaraciones aportadas a la prensa y en su página,  describe su trabajo con la siguiente línea: “extraño, obsesivo y podría decirse que sufre de horror vacui”, definición completamente justificada por su trabajo en la obra “¿Ya le entré al minimalismo para que me hagan un rinconcito en sus altares?”.

 En este dibujo de formato pequeño hecho a bolígrafo y lápices de colores se muestra hasta qué grado la obsesión no es equivalente a la compulsión, en otras palabras, sus garabatos llevan en sí el germen de la manía (con toda la carga patológica que este fenómeno anímico conlleva), no por eso son aleatorios, insignificantes o descuidados, todo lo contrario, sin estar científicamente planificados, cumplen excelsamente su función, evitar el vacío, algo que no es lo mismo que llenarlo.

 Su dibujo es muestra viviente de una de las aportaciones que solo Puebla, con todas sus anónimas peculiaridades, puede hacer al mundo. Cuando Luis Ricardo pregunta si una vez que se convierta al minimalismo encontrará un lugar en el altar de quien mira, apunta a la resistencia que el habitante de Puebla en su vida anímica presenta frente a los paradigmas postmodernos, especialmente aquel de la higiene y lo eficaz. El imperativo al ascetismo minimalista es parte de vivir en el siglo XXI, lo permea todo, desde como arreglar el cuarto hasta como relacionarnos con las personas; el dibujo de Luis Ricardo no deja de hacer énfasis en cuanto se perdería de hacer caso a tales imperativos, si redujéramos la vida a un cubo liso carente de los caprichos de la espontaneidad y el juego.

Luis Ricardo va probando los límites de la tensión entre el individuo y su mundo. El protagonista de su imagen lleva las manos atadas, la mirada nostálgica ostenta el poderoso ademán de la ceja levantada y la oreja dislocada hacia la nuca está a la escucha en todo momento, comprobando por mera voluptuosidad, hasta las últimas consecuencias ¿Qué se puede hacer? ¿Qué se puede mirar? ¿A quién se puede apelar? y ¿Qué hay en la cabeza? Unos garabatos hechos por la necesidad de lo innecesario, nadie se muere por no dibujar algo así, de cualquier modo, nadie puede evitar en algún momento hacer trazos parecidos a los que Luis Ricardo exhibe en esta imagen, nadie que aun tenga un interior en el cual perderse y la paciencia para extraviarse en él.

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Fotos tomadas de:

Catálogo:file:///C:/Users/HP%20G240/Downloads/ARTE_ACTUAL_EN_PUEBLA_17-20.pdf