Missi Alejandrina
Ahí donde no
puede haber verdad, todo se vuelve paradoja. Decir una cosa y acto seguido
hacer otra se ha convertido en un gesto característico del ánimo contemporáneo,
pocos aspectos del desenvolvimiento humano dejan esto en evidencia como lo hace
el arte de la época que nos tocó vivir. Quizás estemos frente a uno de los
momentos más esquizofrénicos del arte, a partir del auge del deconstruccionismo
a finales del siglo pasado él mismo hubo de convertirse de facto en uno de los
mayores estandartes contra algunos de los binomios fundamentales para el
discurso occidental(original-copia, alta cultura- cultura pop, autor-
espectador, etc.); sin embargo, hay paradigmas que no solo no se han subvertido
sino que han encontrado disfraces y estrategias de supervivencia cada vez más
sofisticadas. En la relación arte- naturaleza se erigen algunas de las
paradojas binomiales más arraigadas, aquellas que quizás sean las ultimas en
caer, si es que un día caen.
Este post se
dedicará a analizar tres casos de la situación recién comentada: la
contraposición artista-artesano, la desconexión entre código informático y huella
orgánica y, por último, el devenir de la sentencia en el slogan. Estos casos me
han parecido relevantes por su presencia en la obra de tres artistas poblanos
partícipes del catálogo “Arte Actual en Puebla 2017-2020”: Naxielli R. Arjona,
Emmanuel Anguiano Hernández y Armando Cuspinera.
La escultura
“Barracuda” de Naxielli R. Arjona evoca la necesidad de hablar de aquellos
vínculos con la materialidad de la obra que parecen caer en el olvido ante la
presencia cada vez más acuciante de un arte totalmente alienado de sus
materiales.
El uso de la scrap
aesthetic se comporta en la obra al modo de una terapéutica de los objetos,
acto que dentro de las sociedades de consumo y rendimiento en las que estamos
inmersos constituye un acto ilícito. La basura en el consumismo representa el
radical otro del útil, la herramienta se agota en su uso. Dar vida a lo no
usable a través del arte representa una resistencia ante la aniquilación. He
ahí la importancia de su inclinación por el ensamblaje antes que la refundición.
Ambas en cierto modo hubieran sido formas de reciclaje; a pesar de ello, solo
el ensamblaje pudo haber mantenido los signos de vida del metal reciclado en la
figura de una criatura viva.
La elección de la barracuda como animal está relacionada también con la pertenencia a una zona existencial de exclusión. A diferencia de animales más carismáticos o totémicos, la barracuda, a la manera de miles de especies animales que no figuran en la cultura humana, está presente en pocas menciones, una canción, el nombre de un coche, no más; reconocible acaso por la toxicidad de su carne o su comportamiento hostil, un animal del afuera. La representación de su figura enfocada en su silueta logra alejar a la barracuda del carácter hostil al que suele estar asociado; la presenta como un organismo caracterizado por su extrañeza en el imaginario para luego guiar la mirada hacia una fascinación genuina por el goce estético que el ojo puede tener en el recorrido de las caprichosas e ingrávidas formas de la escultura.
En la comunión de la extrañeza iconográfica de la barracuda, el uso del ensamblaje y la elección del metal como material, hay un resurgimiento del carácter demiurgo del oficio orfebre, hacer inscrito en la memoria más antigua no solo por el hacerse con los secretos más profundos del material sino por la capacidad del material para descubrir verdades de la condición humana que necesitan de la otredad radical para llegar a lo visible; fenómeno conocido de sobra por el artesano, vocación que el artista conceptual a menudo desdeña con arrogancia ignorante.
Una vez se ha expuesto el riesgo de disociación del arte contemporáneo con respecto a lo material y lo orgánico, parece importante también ocuparnos del lado contrario de esta interacción. En “Reacción Natural”, el artista multifacético Emmanuel Anguiano Hernández desarrolla una convivencia en la cual se juntan lo natural y lo técnico sin tender a las dinámicas jerárquicas que suelen admitirse irreflexivamente.
“Reacción
Natural” suscita una serie de sinestesias entre el oído y la vista humanos con
el tacto metabólico de la planta. Los ritmos que se crean a partir de la
lectura de los estímulos en lo vegetal generan una recepción de significado
opuesta a la habitual imposición semiótica; aquí el artista no es el que habla
sino aquel que crea los canales de comunicación: lo que habita a lado de lo
humano habla con su propio código, desde su propia vivencia.
La cuadricula
craquelada en la superficie de las hojas, los colores contrastantes y
fluorescentes, la insistencia en la presencia de patrones rítmicos, son
elementos en los que surgen para la vista, principal órgano perceptivo humano, los
procesos autocartográficos a la base de toda sensibilidad. Se expone la poética
de la espontaneidad vital, el inagotable discurso de la dialéctica entre lo
interno y lo externo que se conspira en el programa homeostático.
Cuando se presta atención a la imaginación no humana, cuando hay voluntad para desafiar el espacio euclidiano, la vida exhibe la necesidad de una traducción continua; aferrarse al ostracismo especista resulta en condenarse a uno mismo a la soledad de la mudez monocromática, privación que siempre se ha atribuido a lo natural automático, aquello que el humano “según” dejó atrás hace mucho tiempo.
A modo de
conclusión he decidido comentar “Notas en piedras de río” de Armando Cuspinera,
obra que me ha interesado por su comportamiento paradójico. En esta obra se pueden
constar tres aspectos cardinales, estos son: la vinculación a la tradición
estética oriental del wabi-sabi (en su recuperación del ethos de prácticas
como el Suiseki), la voluntad de abordar la relación de la piedra con la
escritura y el incentivo hacia la sabiduría empática del detenimiento
contemplativo presente en la forma de la sentencia.
En el Suiseki,
practica japonesa de contemplar y recolectar piedras de forma hermosa, se
invita a la persona a prestar atención al ambiente que le rodea, a caminar sin
prisa, mirar de cerca ¿de qué otro modo se encuentran piedras de formas
preciosas? Este temple anímico lo ha sabido suscitar a través únicamente de la
selección del material con el que ha trabaja y, en cierta medida, al tratarlo
no como un material objetual sino como esencia del momento contemplativo. Eso
lo expresan las piedras por sí solas, en todo caso acentuado correctamente por
la base de hierba o madera en las que suele depositarlas[1].
El problema llega cuando se lee lo escrito en los guijarros, motivo por el cual
en el Suiseki tradicional se prohíbe realizar cualquier modificación o
inscripción en los mismos.
Cada una de las
piedras lleva una inscripción, en las que pueden encontrarse frases como las
que mencionaré a continuación: “ideas spread like fungi” “nations are for the
realms of man” “ What i miss the most is people and food” “throw me with anger”,
etc. Mi desacuerdo con la pieza no se encuentra en relación a la simplicidad
del lenguaje que utiliza, lo angustiante es el mensaje mismo, la reducción de
la sabiduría de las sentencias al slogan publicitario. Es en este tipo de
obras, ingenuas y sin ambición, ocurre la fatal confrontación con la
equivalencia entre contemporaneidad y temporalidad neoliberal.
Estas piedras de
río no son el recuerdo que se trae uno a casa después de un día de campo a las
afueras de la ciudad, se exponen en galerías: la cuestión por la cual pueden
ser obra de arte es el extrañamiento que para nosotros, sus contemporáneos,
representa su organicidad; ya nadie puede irse el fin de semana al día de
campo, nadie tiene tiempo para recolectar piedra, aun cuando se tiene ese
tiempo, el imperativo es que ese tiempo siempre se puede usar para algo
productivo. Juntamos ese tipo de chacharas ya no como recuerdos sino como
souvenirs fetichizados, una happy meal del adicto a Zara; no hay nada que evite
que esas rocas se pudieran vender bajo la etiqueta mindfulness rock o
pisapapeles meditativo.
A estas rocas
les hace falta la muerte, este gesto, intencional o no, está cargado de
ignorancia maliciosa. Si la piedra ha sido tan próxima a la escritura es por su
durabilidad, la piedra de escritura se daña por la violencia del damnatio
memorae, a manos del hombre o la corrosión ambiental. Se inscribe en piedra
porque nada se inscribe superficialmente, porque se teme a la muerte y se busca
vivir en la vida eterna del nombre.
El que estas
piedras estén hechas para el desgaste gradual tiene que ver bastante, se haya
querido esto o no, con lo que hubo de ser el consumo desde su aparición como
concepto en la escolástica medieval. Bajo el dominio del consumo todo es
aniquilado, no hay agonía, ni drama, cuando no es posible el espectáculo, las
cosas simplemente desaparecen sin poder diferenciar cuando lo hicieron, sin
tiempo para el duelo, así como los mensajes de post it de esas piedras seguro
lo harán. No soy ningún fanático de izquierdas para empezar a llamar a todo
maldito consumismo, no dudo de la posibilidad de una bienintencionada voluntad
de proporcionar alivio y serenidad con su obra, todo lo que he comentado se
comete al amparo de los mejores y más ingenuos motivos. La clave aquí es que ya
nadie puede darse el lujo de ser así de simplón, menos alguien que ha decidido
asumir el papel de artista. Aquel que quiera ser inocente debe asumir el
lapidario peso de toda su crueldad.
Fotos tomadas de:
Catálogo:file:///C:/Users/HP%20G240/Downloads/ARTE_ACTUAL_EN_PUEBLA_17-20.pdf
[1]
Elemento externo a su presentación en el catálogo que pude encontrar al
investigar en su pagina oficial y que he incluido debido a la importancia que
tiene para la suma total del concepto de la obra.
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